Главная страница.

Дудкин В. К ИСТОРИИ И ТИПОЛОГИИ ДВОЙНИКА

Проблема двойничества - в ее современной остро конфликтной и драматической форме - возникла в XIX веке. В философии ее разрабатывал Гегель, в литературе - романтики, Пушкин, Достоевский, в медицине -Фрейд. Они были первооткрывателями, хотя само двойничество изначально, как изначальна двойственность мира. В древности двойниками считались тотемы, фетиши, сама душа. В мифе, сказке встреча с двойником часто не сулит ничего хорошего. Злые волшебники принимают вид близких героя или героини, чтобы их погубить. Губительным оказывается для Нарцисса встреча со своим отражением в воде. Существует великое множество всякого рода двойников, которое тем не менее укладывается в типологические рамки онтологического и психологического двойничества. Самой элементарной формой онтологического двойничества являются близнецы.
В архаических формах близнеческих мифов близнецы выступали всегда как соперники, а само близнечество считалось сверхъестественным, Уродливым и опасным явлением. Позже эти представления трансформировались почти в свою полную противоположность, когда близнецы стали символизировать плодородие, и по понятным причинам, не выступали как соперников них акцентировался момент не раз -, а у- двоения, они стали символизировать народ. Обе указанные версии двойничества были впервые представлены в литературной обработке в комедиях древнеримского комедиографа Плавта. Близнечное двойничество представлено в его комедии «Два менехма». Комедийная интрига строится на полной неразличимости братьев-близнецов, причем большинство действующих лиц до финала остается в неведении относительно двойничества кроме Менехма II, отправившегося на поиски своего брата-близнеца. Все действие выглядит как череда забавных недоразумений. Однако двойничества в строгом смысле этого слова, т.е. раздвоения личности здесь нет. Каждый из Менехмов остается самим собой, равен самому себе в своих ли собственных глазах и в глазах прочих действующих лиц. В данном случае речь может идти не столько о |двойничестве, сколько о художественном приеме Плавта quipvo quo, что в переводе с латинского языка дословно означает «один вместо другого». У его героев нет и намека на некое другое «я». Это относится и к другой комедии Плавта «Амфитрион». Хотя сюжет этой комедии обладает несоизмеримо большим драматическим потенциалом и легко может трансформироваться в трагический. Сам факт обращения великих древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида (произведения их на сюжет об Амфитрионе и Алкмене не сохранились) говорит сам за себя. Закономерен интерес к нему и Мольера, комедийные шедевры которого максимально приближаются к трагедии («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп»), в этом отношении избирательно сродственным Мольеру оказался Г. Клейст немецкий романтик, трагический поэт, писавший также и комедии. Его «Амфитрион» вырос из переводов мольеровского. Близнечный же сюжет Плавта оказался востребован у Шекспира а «Комедии ошибок». В своей неистощимо изобретательной и остроумной разработке этого сюжета Шекспир практически исчерпал его возможности, и он был почти забыт (если не считать детективов и мыльных опер).
Комико-трагедийную суть истории Амфитриона прекрасно осознавал и сам Плавт. В прологе Меркурий словно путается в двух понятиях: комедии и трагедии. Сперва он говорит зрителям: «... Тогда в молчанье слушайте комедию...».
Потом называет действие «трагедией», каковую он, бог Меркурий, по своему божественному усмотрению может превратить в комедию и заключает свои рассуждения таким образом:
«Вам смешанную дам трагикомедию.
Сплошную дать комедию никак нельзя:
Цари и боги в действии участвуют.
Так как же быть? А роль раба имеется-
Вот и возможно дать трагикомедию».
В «Амфитрионе» уже нет нечаянного, непроизвольного замещения одного лица другим лицом, а есть намеренное посягательство на личность другого, ее «узурпация», что и является источником трагического. Отношения Сосии и Меркурия в каких-то своих, так сказать, архетипических основаниях повторяются в истории двух Голядкиных у Достоевского: это мотив соперничества, самозванства, двойник как зеркальное отражение оригинала, непостижимость, абсурдность происходящего, полное торжество копии над оригиналом, древнейший мотив противоестественности близ-нечества, когда слуга Голядкина Петрушка говорит: «... добрые люди без фальши живут и по двое не бывают ...». Конечно, колотушки и грубость плавтовского Меркурия - не более чем невинные шалости по сравнению с проделками Голядкина-младшего. Достоевский проводит своего героя через такое инфернальное глумилище, какое только и может закончиться полным распадом личности. С самых ранних обработок обращает на себя внимание характерная тенденция: копия всегда оказывается сильнее, проворнее, изобретательнее оригинала, убедительнее, и это свое превосходство она недвусмысленно и непочтительно дает почувствовать своему старшему или подлинному alter ego. В ранних версиях «Амфитриона» такая субординация двойников мотивируется вмешательством сверхъестественных сил. А вот в случае с Яковом Петровичем Голядкиным и его крайне несимпатичным двойником дело обстоит сложнее.
Процесс формирования двойника в душе Голядкина Достоевский оставляет за рамками своего повествования. Он показывает, что двойник созрел и просится наружу. Во второй главе в разговоре с Крестьян Ивановичем Рутеншпицем, «доктором медицины и хирургии» герой повести говорит о том, что ему особенно ненавистно и что как раз составляет сущность Голядкина-младшего: "Человек я маленький, сами вы знаете; но к счастью моему, не жалею о том, что я маленький человек. Даже напротив... и, чтоб все сказать, я даже горжусь тем, что небольшой человек, а маленький. Не интригант - и этим горжусь. Действую не втихомолку, а открыто, без хитростей, и хотя мог бы вредить в свою очередь, и очень бы мог, и даже знаю, над кем и как это сделать... но не хочу замарать себя и в этом смысле умываю руки...
- Иду я, Крестьян Иванович ...прямо, открыто и без окольных путей, потому что из презираю и предоставляю это другим. Не стараюсь унизить тех, которые может быть нас с вами почище ... Полуслов не люблю; мизерных двуличностей не жалую; клеветой и сплетней гнушаюсь. Маску надеваю лишь в маскарад, а не хожу с нею перед людьми каждодневно. Спрошу я вас только. Крестьян Иванович, как бы стали вы мстить врагу своему, злейшему врагу своему, - того, кого бы вы считали таким? - заключил господин Голядкин, бросив вызывающий взгляд на Крестьяна Ивановича. Последняя реплика убеждает нас особенно, что для Голядкина его двойник, точный психологический портрет которого он создает методом от противного, не досужая фантазия, а - для самого господина Голядкина по меньшей мере - некая реальность. «Некая» — это потому, что двойник пока еще не объективировался.
Встретив по дороге карету своего начальника Андрея Ивановича, Голядкин в мыслях уже готов к встрече с двойником: «Поклониться или нет? Отозваться иль нет? Признаться иль нет? - думал в неописанной тоске наш герой, - или прикинуться, что не я, что кто-то другой, разительно схожий со мною, и смотреть как ни в чем не бывало?».
Объективация двойника господина Голядкина осуществляется в три этапа. Первый этап - это эксцентричный выезд с ливрейным лакеем, настолько не свойственный чиновнику такого ранга, что сам Голядкин сомневается в своей идентичности («... это вовсе не я, не я, да и только»). Второй этап - появление прохожего, очень похожего на Якова Петровича. На третьем этапе, прежде чем двойник окончательно материализуется -встреча с мокрой, издрогшей и понятливой собачонкой. Эта реминисценция из «Фауста» Гете недвусмысленно намекает, равно как и «дубоватенькая ножка» на то, что Голядкин - младший - черт.
Когда-то Пра-Голядкин-старший, подобно богам-олимпийцам, низринувших своих родителей-тиранов в Тартар, загнал Пра-Голядкина-младшего в темницу бессознательного, и тому пришлось проделать долгий путь восхождения к свету сознания, чтобы вылупиться из Голядкина-старшего как личинка из кокона. Наверное поэтому у него есть больше притязаний на «подлинность», он более «изначален» и соотносится с Голядкиным-старшим как сущность и явление, как причина и следствие.
В случае с Плавтом вопрос о подлинности не встает. Здесь двойничество чисто внешнее, в его основе - логика оборотничества, противопоставляющая истинное ложному. Это противопоставление и является источником комизма в «Амфитрионе» Плавта. У Достоевского подлинны оба Голядкина. Двойничество в данном случае - это результат двухтысячелетнего воздействия христианского дуализма. Черт из ловца души исподволь превратился в ее квартиранта, а потом решил выдворить и самого хозяина как некредитоспособного постояльца. На этот процесс накладывается еще и отчуждение, рождающее в душе героя Достоевского ощущение своей ненужности, одиночества и отчаяния перед лицом враждебного мира. Так соединяет Достоевский в своем творчестве два важнейших философско-художественных мотива мировой литературы - Фауста и двойника - чтобы представить во всей полноте и драматизме кризис христианской культуры.

Дудкин В. К ИСТОРИИ И ТИПОЛОГИИ ДВОЙНИКА // Всероссийская научная конференция «Бренное и вечное: Экология человека в современном мире» 23-24 октября 2001 года: Тезисы докладов и выступлений. Вып.4. / Ред. кол.: Г. П. Выжлецов, И. Ф. Игнатьева; НовГУ им Ярослава Мудрого. - Великий Новгород, 2001. С. 29-33.