Главная страница.

Алексей Подшибякин. Монтаж как метод конструирования худо-жественной реальности в условиях информационного общества

Экранная культура, в своей мировоззренческой основе исходит из эффекта симуляции реальности. Имманентная достоверность фотоизображения возникает как реальность неделимая на куски. Именно так, с «первого дубля» снимали первые фильмы и шли первые телевизионные съемки. Монтаж как конструирование новой реальности войдёт в обиход экранной культуры спустя десятилетие. Но именно монтаж, с этого времени, будет обслуживать одну из доминирующих социальных потребностей в производстве и потреблении виртуальной продукции кино, ТВ и Интернета. Мир оказался подчинённым вторичной моделирующей системе – знаково-структурирующей деятельности человека. Живой язык как первая моделирующая система, оказался дополненным весьма действенным механизмом глобальной коммуникации, способным не только транслировать вербальные и образные послания, но и трансформировать их в зависимости от социальной конъюнктуры.
Техника воссоздания эффекта реальности прошла долгий исторический путь развития от нейтральности опосредованной законами жанра первых «кинопроектов» и слабыми техническими возможностями, вплоть до чудес монтажа С.Эйзенштейна и Д.Вертова. Между монтажом и автором существует тесная взаимосвязь, выраженная в стремлении художника в наиболее адекватной его представлениям форме донести до зрителя основные идеи. Монтаж может считаться механизмом порождения новой реальности. Теперь, продукт экранной культуры, посредством монтажа или коллажа, «способен органично войти в мир идеальных представлений самого человека» [4,C.35], и непосредственно оказывать влияние на формирование, как эстетического вкуса, так и в целом мировоззренческой позиции.
Монтаж это, прежде всего работа с «информационным шумом». Кадр не терпит посторонних предметов, каждая деталь здесь должна если не раскрывать смысл художественного поступка, то служить ему пояснением. «Информационный шум» посредством монтажной работы приобретает вид «информационного потока», в котором из огромной массы ненужных элементов автор выстраивает целостную картину «художественного мироздания».
Выделение значимого элемента, и позиционирование его как явления реального мира стало отличительной чертой методики монтажного искусства. Классический эпизод с приходом поезда на станцию, сквозь призму монтажа выглядит действительно сюрреалистическим событием, наполненным пугающих аллюзий. Гас Ван Сент, разрабатывая тематику перехода реальности в кино посредством монтажа, приходит к выводу о том что монтаж вовсе не замещает реальности, и даже не убивает её, как в случае с эпизодом «прихода поезда», монтаж это необходимое дополнение художественного осмысления реальности. Мир раскрывается в природе, монтаж показывает вещи нераскрытые. Комбинируя символы и знаки времени, монтаж также является частью реальности, как и окружающий человека мир. Монтаж необходим и тем самым уже оправдан перед лицом любой сторонней критики. Гас Ван Сент видит в монтаже не просто модель дополняющую новую реальность но и саму реальность. Реальность, живущую по своим законам времени и пространства. Монтаж должен быть тождественным реальности, монтаж должен стать самой реальностью. В идеале, монтаж как художественный приём, не должен быть осмыслен зрителем. В своём фильме «Слон» (2003) Гас Ван Сент пытается воплотить эти тезисы на практике. В фильме нет декоративной условности, как в последних работах Ларса фон Триера, нет профессиональных актёров, что весьма удивительно для американского кинематографа, и кажется, что нет монтажа. За подчёркнутой документальностью фильма теряются любые художественные приёмы. Монтаж, стремится выйти за пределы одной точки виденья, и способов этого было разработано несчётное количество, начиная с иллюзии многоплановости появившейся ещё на заре киноискусства, использование последних достижений компьютерной анимации в киноиндустрии начала XXI века, вплоть до полного отрицания монтажа как художественного приема.
Монтаж как выражение языковой среды телеэфира – одно из ключевых понятий в семиотики при анализе кино и ТВ как социального и культурного явления. Одним из первых о характерных чертах символической стороны телеэфира заговорил Ю.М.Лотман, в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Лотман, прежде всего, обращает внимание на соотнесение трёх основных категорий в пределах киноискусства - «пространства, времени и действий актёра» [3,C.354]. Порождаемое этим соседством семиотическое пространство определяет структуру произведения искусства и способы его социальной актуализации.
Система выразительного языка, выработанного посредством выделения из дискретного пространства телеэфира специфических жанров, присущих лишь телевиденью, позволяет оперировать новыми пространственно-временными рамками. Классическое кинематогра-фическое время (обычно не превышающее пяти часов) в пределах которого развивалась основная сюжетная линия произведения, оказывается растянутым вплоть до целых десятилетий. Телевизионное время «замедлялось и растягивалось», как, например, в случае с так называемыми «мыльными операми» - телевизионными сериалами. По иному строилось и телевизионное пространство, изначально приоритет отдавался крупным или же увеличенным планам, в силу того, что качество телевизионного сигнала не всегда позволяло передавать детали незначительных размеров. Отсюда и современная телевизионная эстетика с её «наплывами» на отображаемый объект, постоянное возвращение к ключевому сюжету, ускоренная и замедленная съемка. Отсюда будем исходить из того, что монтаж в современном кинематографе это и определённая работа со временем и пространством.
Телевидение также не избежало участи раннего кинематографа вначале возникшего как жанр документального отображения реальности. Игровая черта телевидения проявилась несколько позднее, но именно она подтолкнула к формированию особой специфики телевизионных жанров, разобщенных по принципу отображения реальности на документальный жанр (принцип факта) и художественный жанр (принцип вымысла).
С процессом визуального монтажа тесно связан феномен «исчезновения рампы», неоднократно описываемый многими социологами и психологами. Ю.М.Лотман, описывая проблему «исчезновения рампы», приходит к выводу о неизбежности подобного личностно-интимного отношения к конечному продукту, выдаваемому телевидением. Любая коммуникация, будь то на первичном межличностном уровне, или на высшем социальном уровне, будет наиболее успешной при использовании в коммуникативном послании «маркеров» непосредственно ориентированных на «внутренний диалог» с конечным потребителем информации. В этом скрыты определённые «психологические уловки», которые вместе с тем позволяют телевиденью, как одному из основных коммуникативных инструментов в современном социокультурном пространстве, сохранять своё информационное влияние на общественное сознание, даже в условиях бурного роста глобальной сети Internet. Устранение рампы, как барьера отделяющего зрителя от событий происходящих в ином пространстве и времени (если это конечно не прямой телеэфир), влечёт за собой не только внутреннее ощущение присутствия «здесь-и-сейчас», но и указывает на возможность вторжения в пространство «личностного восприятия» зрителя.
По иному на проблему «исчезновения рампы» смотрит социология культуры. В работах социолога культуры Арнольда Тоола, телевидение предстает, прежде всего, как механизм социального давления на общественное сознание со стороны институтов власти. Подобное нивелирование разграничительной линии между диктором и зрителем является основанием для появления эффекта «социального присутствия». Телевидение создаёт символы, которые помимо того, что несут социально значимую информацию, влияют и на социальные ориентиры самого человека. Телевизионный монтаж способ конструирования этих символов. ТВ – инструмент односторонней коммуникации, и потому то в телеэфире сложно найти информацию не связанную с проблемами социального и властного устройства в обществе. Механизм действия подобного инструмента весьма прост – приобретая черты собеседника, телевидение в восприятии зрителя лишается своей монологической основы, формируя «виртуальный объект для психологического замещение полноценной коммуникации» [5,C.24]. Телевидение, не сумев построить полноценную модель коммуникации со зрителем, вынужденно использует виртуальные объекты для искусственного замещения диалогической связки «я - он», на модель «я - я». Ток-шоу, социологические опросы и всевозможные интерактивные программы призваны создать эффект подобного замещения.
Весьма показательной является трактовка телевизионного монтажа как способа конструирования информационного тела человека в постмодернизме (Ж.Бодрийяр, А.Крокер и Д.Кук). По сути, процессы восприятия социально значимой информации и включения её в пространство личного применения, сравниваются с процессом поглощения пищи либо «вживлением искусственного имплантанта» [1,C.12] в наш мозг. Телевидение стало «неотъемлемой частью социального организма и индивидуального тела самого человека» [2,C.168]. Законы действительные для живого организма, применимы и при анализе телевидения. ТВ также имеет определённые пределы роста и срок своего существования, также происходят функциональные процессы поглощения и испражнения. Телевизионный монтаж вплетается в ткань повседневности современной культуры, и человек «не учится жить с этим», а «живёт так». Так телевидение стало «телом информационного общества, продолжением власти и символом художественной культуры».

Литература.
1. Бодрийар Ж. Ксерокс и бесконечность // Mental Home № 23. 1999.
2. Крокер А., Кук Д. Телевидение и торжество культуры // Комментарии, №11. М., 1997.
3. Лотман Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. СПб., 1998.
4. Разлогов К.Э. Экран как мясорубка культурного дискурса // Вопросы философии. 2002. № 8.
5. Тоол А. Ускользающие «инструменты» власти // Сборник научных статей ТПИ. Колибри, Таллинн. 1993.

Алексей Подшибякин. Монтаж как метод конструирования худо-жественной реальности в условиях информационного общества // Бренное и вечное: образы мифа в пространствах современного мира: Мате-
Б87 риалы Всерос. науч. конф., посвященной 10-летию философского факультета Новгородского гос. ун-та имени Ярослава Мудрого. 28-29 сентября 2004г. / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2004.