Главная страница.

Александр Емельянов. Зрелище, философские аспекты

Современную культуру нередко называют культурой зрелищной. Тем самым, подчеркивая, что зрелищность в ней занимает ведущее место, через зрелищность и посредством нее, в ней самой проявляются важнейшие ценности и смыслы культуры. Социокультурные процессы, в ходе которых визуальные, зрелищные восприятия человека выходят на первый план, побуждают обратиться к философским истокам данных явлений, в частности, осмыслить природу зрелищных восприятий. Что понимается под событием, которое называется зрелищным, какова его природа и особенности, какие феномены и каким образом понимаются и воспринимаются человеком как зрелищные.
В обыденной жизни мы довольно часто используем понятие зрелища, когда видим что-либо необычное, на чем невольно останавливаем взгляд. Это довольно точно отражено в характеристике этого понятия, данной В.Далем – зрелище как «событие, случай, происшествие, видимое глазами, все, что рассматриваем, на что глядим внимательно» [2,c.10]. Зрелище вырывает нас из обыденного, привычного круга мировосприятия, можно сказать, что зрелищность всегда несет в себе элемент удивления. Такова характеристика зрелищности в ее изначальном понимании. Вместе с тем подобные определения заставляют обратиться к тому, что же собственно является предметом зрелищности. На что мы «глядим внимательно», что заставляет останавливаться взгляд? Если попытаться ответить на данный вопрос исчерпывающе, то выяснится, что предмет зрелищности невозможно свести к каким-либо ситуациям, событиям или даже местам, где эти зрелища присутствуют. Если провести небольшой лингвистический эксперимент (например, проанализировав словоупотребление в средствах массовой информации), то выяснится, что зрелищем может называться подающая капля воды, наводнение, прыжок с парашюта известного деятеля, аттракционы, спортивные состязания, события в скрытой камере. Список можно перечислять до бесконечности, что, однако не приведет к тому, что в этом ряду появится какая-либо упорядоченность, возможность типологии. Тождество «зрелища» и «неповседневного» скорее отсылает нас к исследованию опыта Взгляда (пишется с большой буквы, так как данный опыт является ключевым в культуре постмодерна) – т.е. той разновидности опыта, которая наделяет некое событие жизненного мира человека характеристикой зрелищности, воспринимается как зрелищное.
Известно, что человек – существо наблюдающее. Это отражено собственно в названии человека в греческом варианте – «антропос» - смотрящий вверх. Зрение и зримость, т.е. умение наблюдать, останавливать взгляд, завораживаться – может быть не менее значимое отличие человека от других живых существ, чем его разумные составляющие. Человек способен незаинтересованно (в значении неутилитарно) воспринимать окружающую реальность, при этом тот факт, что подобное восприятие вообще может состояться, оказывается возможен благодаря зрелищности - тому, что опыт восприятия в одном из своих моментов конструируется именно как опыт зрелищного восприятия.
Здесь необходимо уточнить, что утилитарное понимается как практически ценное, то, что необходимо для жизнеобеспечения, удовлетворения витальных потребностей. Последнее включает в себя опыт восприятия, в том числе и визуального, однако не зрелищного. Хищник, догоняющий жертву и держащий ее в поле зрения, захвачен не зрелищем – он занят поиском пищи, так же как и человек, будучи озабочен строительством дома, обозреванием ситуации или наблюдением за происходящим, наблюдает не зрелище, но видимое, оче-видное, т.е. то, что доступно простому взгляду. Зрелище возникает тогда, когда в оче-видном возникает элемент эстетического, когда возникает остановка в повседневном восприятии – восхищение, любование, внезапность. Т.е. видимое и доступное обычному восприятию становится увиденным в особом свете.
Эта остановка в видении – концентрация взгляда на особом, уникальном, превращение обычного видения в видение зрелищное – всегда присутствовала в культуре. Первое место среди них исторически и хронологически занимали религиозные ритуалы, яркие зрелищные события внутри которых были местом, сплачивающим общность, приковывающим всеобщее внимание. Отмечаемая Э.Дюркгеймом функция религии как функция сплочения общности реализовывалась в границах зрелища, участники которого разделяли друг с другом увиденное, недоступное, тем самым, оказываясь причастными к трансцендентному. Как отмечает Ю.Бородай, выделение человека из животного мира сопровождалось ритуалистикой, всевозможными магическими обрядами, способными изменить сознание, потрясти воображение [1]. Ино-видение, инаковое восприятие человека по сравнению с животным миром, можно увидеть, например, в таких фактах, как очарование огнем – у В.Костецкого в его исследовании «Человек в экстазе» отмечается, что вопреки установившимся мнениям, использование человеком огня родилось не из утилитарных целей (обогрев, защита от хищников), но из трансовых [4, c.20]. Если же верить Библии, то в известном факте устыжения перед наготой, обнаженности и удивлении перед ней, а затем и стыде, возможно, впервые проявился опыт зрелищного видения. Таким образом, зрелищность оказывалась укорененной в эпифеноменах человеческого бытия, являлась характеристикой человека как культурного существа.
Зрелищность в культуре изначально строилась вокруг религиозности, которая была сплетением архетипов жизни и смерти, посюстороннего и потустороннего, обыденного и неповседневного. Зрелище при этом должно было представить мир сакрального – реализовать чудо, увидеть невиданное, перенестись из мира привычного в мир невозможного. Эти характеристики зрелища в дальнейшем оказывались воплощенными в формах культуры, генетически связанных с религией, но религиозными уже не являвшихся. Начиная с периода античности появляются специфические пространства праздника – цирки, театры, стадионы, в которых зрелищность оказывалась доминирующей, оттесняя другие смыслы – мировоззренческие, религиозные, спортивные. В праздничных зрелищах человек получал возможность увидеть свои подсознательные влечения, пережить события и ситуации, к которым он был не равнодушен. Можно сказать, что феноменология зрелищности отражала события, которые выходили за пределы повседневных возможностей человека, а также были связана с социальностью как таковой. Их перечень включал в себя в первую очередь ситуации, в которых проигрывались темы жизни и смерти (значительная часть зрелищных событий строится вокруг риска, происходит на грани жизни и смерти, либо же наоборот – включает в себя переживания, связанные с любовью, сексуальностью, в них в той или иной степени присутствует проигрывание фрейдовских инстинктов Танатоса и Эроса), темы чуда, того, что грандиозно и поражает воображение. Образцы зрелищной культуры были призваны воспроизвести именно подобные переживания, начиная с древних театральных празднеств и заканчивая современными образцами компьютерной индустрии и кино.
Характеризуя зрелище в границах киноискусства, исследователь кино Э.Морен отмечает, что закон любого зрелища, и в особенности кинозрелища – создать ситуацию дистанции, максимально отдалить зрителя от происходящего. «Кинематографический зритель не только практически находится вне действия, но и знает, что действие, хотя оно и реально, находится в настоящее время вне практической жизни… Практической обесцененности его реальности соответствует возможное возрастание аффективной реальности того, что мы назвали очарованием изображения». В созерцании зрелища у человека в максимальной степени оказываются задействованными сферы фантазии, воображения, человек оказывается погруженным в стихию созерцания. При этом усиление чувствительности теснейшим образом оказывается связанным с лишением воли, способности к действию. В зрелище, как пишет Э.Морен, все легко переходит «со стадии аффективной в стадию магическую» [5].
Подобная особенность зрелищности оказалась в значительной степени задействованной в артефактах современной культуры. Это можно увидеть как в образцах компьютерной индустрии, кино-, видеопродукции, рекламе, так и в образцах и символах эпохи, несущих в себе следы идеологии – памятниках, шествиях, представлениях, грандиозных проектах и т.д. В эпоху ХХ века в тоталитарных государствах (и не только в них) зрелищность стала нести в себе идеологические функции: использование зрелищ являлось непременным атрибутом власти, служило средством сплочения нации, предметом гордости, в идеологии советского государства подчеркивался приоритет коллективного перед индивидуальным. Последний подкреплялся визуализированными результатами коллективных усилий – стройками, маршами, парадами и т.д. Как отмечает С.Жижек, здесь оказалась задействованной своеобразная «логика возвышенного». «Чувство возвышенного связано с созерцанием хаотических, кажущихся безграничными явлений (бушующее море, вздымающиеся горы)… Объект, пробуждающий в нас чувство возвышенного, одновременно вызывает и удовольствие, и неудовольствие: он вызывает неудовольствие из-за своего несоответствия Вещи-Идее, но из-за этого несоответствия одновременно он вызывает удовольствие, демонстрируя истинное, ни с чем не сравнимое величие вещи, превосходящий любой возможный феноменальный, эмпирический опыт» [3, c.202].
В современных западных культурах зрелищность в гораздо меньшей степени несет в себе идеологические функции (хотя и здесь можно поспорить, так как, например, символы Запада - голливудские фильмы, небоскребы, грандиозные космические проекты, вполне могут рассматриваться в идеологическом русле), зрелищность в ней обретает черты самодостаточности, выходит на первый план сама по себе, вне зависимости от содержания и смысла зрелищных ситуаций как таковых. Визуальность в культуре вытесняет текстуальный, письменный код, при этом артефакты визуальности служат той же цели – приковать внимание, обратить взор, передать ощущение невозможного, нереального. Однако в отличие от архаических культур в современности это становится целенаправленной, выверенной коммерческой стратегией и имеет вполне рациональные корни. Во многом зрелищность выступает оборотной стороной потребительства, когда потребитель пассивен в выборе того, что ему предлагается, как пассивно и восприятие визуальных артефактов. Использование зрелищности происходит наряду с «использованием удовольствий» (М.Фуко) - в том смысле, что создание зрелищных ситуаций, их воспроизведение в многочисленных культурных артефактах имеет целью подчинить социальность определенному культурному распорядку.
Таким образом, зрелищность и зрелище является одной из важнейших составляющих культурного мира человека. Можно сказать, что человек оказывается, создан зрелищем, тяга к нему, желание повторить, видоизменить сопровождают человека на протяжении его жизни и занимают неизменное место в культуре. Зрелище от простого видения отличается избранностью восприятия, опыт зрелищного видения не в меньшей степени отличает человека, чем прочие составляющие его как культурного существа. Философия зрелища оказывается, связана с созданием иллюзорного, искусственного мира, многократно превышающего возможный феноменальный опыт.

Литература:

1. Бородай Ю.М. От фантазии к реальности. – М.: ИФ РАН, 1995.
2. Зоркая Н. Зрелищные формы художественной культуры. – М.: Знание, 1981
3. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. – М.: Худ. журнал, 1999
4. Костецкий В.В. Человек в экстазе. * Тюмень: Изд-во Тюм. межд. колледжа, 1996.
5. Морен Э. Кино, или воображаемый человек //http://www. psychology. ru/ library/00039.shtml.

Александр Емельянов. Зрелище: философские аспекты // Бренное и вечное: политические и социокультурные сценарии
Б87 современного мифа: Материалы Всерос. науч. конф. 11-12 октября 2005 г. / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2005. 265 с.67-72