В начало
Наталья Завершинская. Спектакль под названием «мистика женственности», или о женских способах обретения онтологической безопасности самости

Метафора театра, которая блестяще была реализована для объяснения социального мира в творчестве И. Гофмана и его последователей, вновь стала чрезвычайно актуальной в современном мире. Что же скрывается за игрой социальных актеров? «Если субъекты деятельности являются просто актерами, играющими на сцене и скрывающими свою истинную «самость» под маской, приличествующей случаю, это означает, как замечает Э. Гидденс, что социальный мир по большей части лишен содержания»1. Следовательно, он не имеет никакой самостоятельной ценности, являясь неким миражом, иллюзией, символизацией, скрывающей за своими покрывалами Майя истинную подлинную реальность жизни. Тогда к чему все эти науки о социуме и культуре?
Значит, не все так просто и линейно, как это кажется на первый взгляд. Театральность социального мира при всей их внешней похожести совсем иного рода, нежели игра в театре. «Имитируя на подмостках социальную жизнь, театр бросает ей вызов. Вероятно, именно это, по убеждению Э. Гидденса, имел в виду Артауд (Artaud), написав следующие строки: «Настоящий театр всегда казался мне страшным и опасным действом, в котором, сверх того, нарушается сама идея театральности и игры…»2
Наигранность социальной жизни имеет под собой более серьезные основания, чем просто инстинктивная тяга человека к драматургическим эффектам, к укрытию истинной самости под маской. Мотивы социальных акторов существенно отличаются от побуждений, движущих игрой актеров в театре. «Актеры, играющие в настоящем театре, как замечает Э. Гидденс, руководствуются мотивом произвести впечатление на публику, поразив ее качеством игры, поскольку являются специалистами – профессионалами своего дела. Но эта ситуация представляет собой частный случай социальной жизни. Рассматривать ее как родовое общественное явление, значит, заблуждаться и допускать ошибку, аналогичную той, о которой, анализируя речевое общение, говорит Гофман. «Безукоризненная манера говорить», свойственная диктору радио или телевидения, представляет собой исключение, связанное с предполагаемым уровнем компетенции мастера «гладкой речи»; в большинстве контекстов повседневной жизни субъекты деятельности не видят стимулов, побуждающих их изъясняться подобным образом».3 В социальной жизни индивиды именно потому столько внимания уделяют исполнению формальных ролей и сохранению различий между «передним» (сцена) и «задним» (кулисы) планами, что таким образом они обеспечивают себе ощущение онтологической безопасности. В противном случае, как замечает Э.Гидденс вслед за Г. Салливаном, «вся социальная жизнь превратилась бы в безысходный поиск «действий безопасности» во имя защиты чувства собственного достоинства в процессе выполнения рутиной деятельности»4. Задние планы, где укрывается самость, являются очень важным ресурсом, который используют индивиды для обеспечения и поддержания психологической дистанции между их собственными взглядами на социальные процессы и официальными категоризациями, закрепленными в доминантных нормах. Это значит, что в социальном театре «спектаклем» движут отношения между значением, нормами и властью5.«Следовательно, деление на передний и задний планы никоим образом не совпадает с границей, существующей между обособлением (сокрытием, утаиванием) личностных аспектов и их разоблачением (раскрытием или «обнародованием»)6.
Возрастающая зарегулированность общества обрекает современного индивида на неизбежность превращения его жизни в социальный маскарад. По мере того, как общество все больше становится «обществом спектакля» (Ги Дебор), индивид во всевозрастающей мере исполняет такие роли, в истинность которых он на самом деле не «верит». Общество, в котором «способ передачи информации очерчивает и контролирует масштаб и форму той или иной человеческой деятельности»7, является обществом медиакратии. Ги Дебор назвал такое общество «обществом спектакля», потому что спектакль является основным его производством. «…Спектакль является специализированным родом деятельности, заключающейся в том, чтобы говорить от имени других. Это дипломатическое представительство иерархического общества перед самим собой, откуда устраняется всякое иное слово… Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования».8 В таких обстоятельствах социальный актер с особой остротой ощущает, что «играет роли», лишь номинально учитывающие его личностные особенности. Отсюда – подчеркнутая манерность поведения, нарочитая театральность, натянутость, т.е. весь реквизит социального маскарада. Другого было бы трудно ожидать в условиях расширения масштабов дисциплинарного надзора всепроникающих структур власти, о чем писал М.Фуко.
Важнейшей составляющей социального маскарада является маскарад гендерных практик. Несмотря на обилие самой разноплановой литературы о гендере, написанной современными исследователями за достаточно короткий, охватываемый в сорок-пятьдесят лет промежуток времени, гендерный спектакль, развертывающийся на наших глазах и шокирующий своей откровенностью, однако, изучен лишь в своих «фасадных интерьерах». До сих пор нет полной ясности, как гендерная маска поддерживает онтологическую безопасность «самости» и можно ли рассматривать «экстаз» (Ж. Бодрийяр) современной гендерной коммуникации как создание в «междоузлиях» (Э.Гидденс) контролируемого времени и пространства «островков безопасности» для нее. В специальной литературе по этому поводу идут ожесточенные дискуссии. Одни социальное «лицо» гендера считают перформативным феноменом (т.е. инсценированным явлением, рассчитанным на определенного зрителя) и предлагают его деконструировать, чтобы развеять иллюзии по поводу сущностной природы гендера, и намечают весьма экзотические способы обретения другого лица (Дж. Батлер, Т. де Лауретис, Р. Брайдотти, Л. Ирригарей и др.). Другие, напротив, интерпретируют современный маскарад гендерных практик как «стратегию стирания с тела знаков пола» и объявляют порядком нашей повседневности «режим трансвестивности» (Марков Б.В.). В предисловии к книге Ж. Бодрийяра «Забыть Фуко» Б.В. Марков замечает: «парадокс состоит в том, что секс, перешагнув свои прежние пределы, став практически безграничным, растворился и почти исчез». Это значит, по его словам, то, что «режим циркуляции удовольствия современное общество перевело в режим циркуляции знаков», а семиотизация секса привела к его исчезновению, как это убедительно показал Бодрийяр. Отсюда следует радикальный по своему смыслу вывод: «все мы, получающие и передающие знаки сексуальности, превратились в транссексуалов». Если, поясняет Б.В. Марков, точно в философском смысле понимать это слово, то оно означает «выход за пределы сексуальности», означает, что мы становимся «полыми» или, точнее, бесполыми людьми, занимающимися сексом исключительно знаково и механически9. Наконец, третьи настаивают на текучести и нефиксированности гендерных масок для мужчин и женщин (Ж. Лакан). До сих пор бытует острота и эмоциональность восприятия научным сообществом гендерной проблематики, смешение в процессе ее обсуждения нейтрального научного дискурса и тривиальных форм ее бытового понимания, что является знаковым выражением ее теоретической актуальности и практической значимости.
Формат доклада не позволяет в полном объеме выявить «правила игры», по которым взаимодействуют социальные акторы в гендерном пространстве. Поэтому автор ставит перед собой более скромные задачи, решение которых позволит в общих чертах раскрыть структурные основания и культурные контексты все расширяющейся «колонизации» ироничной культурой гендерного пространства, ярким сценическим символом которой стал образ «Верки Сердючки». В качестве исходного тезиса, на котором предполагается выстроить контуры объяснительной концепции, является теоретическая установка Марии Лугонес: «…трюкачи и шуты – значимые персонажи в недоминирующих и аутсайдерских культурах».10 Описывая опыт аутсайдеров в общем пространстве, она указывает на существующую онтологическую проблему, заключающуюся в том, что «Я» может соотноситься в некотором смысле, как с единичностью, так и с множественностью. Множественная идентичность возможна потому, что человек, как считает М. Лугонес, способен входить более чем в один мир, способен «путешествовать по мирам». Он может находиться вне основного, доминирующего уклада жизни, например, представлять другие «миры» и себя в них. Как, например, Кирилл Лавров, который в одной из недавних телепередач под названием «Линия жизни», отвечая на вопрос тележурналиста, поинтересовавшегося, в какое время он хотел бы жить, заявил, что чувствовал бы себя гораздо комфортнее в XIX веке, когда для дворянского сословия такие понятия, как честь и достоинство не были просто словами.
В интерпретации М. Лугонес «путешествие в «мир» другого – это способ идентификации с ним, потому что, путешествуя в чужие «миры», мы можем понять, что значит быть другим и что значит быть собой в глазах другого»11. Человек может, по ее убеждению, находиться в нескольких мирах одновременно. «Человек может находиться в «мире», где он соответствует, например, стереотипу латиноамериканца, и в то же время в «мире», где он определяется просто как латиноамериканец. Быть подтверждением стереотипа латиноамериканца и быть просто латиноамериканцем – различные параллельные конструкции людей, являющихся частями различных «миров». Человек приводит в действие либо одну, либо другую, либо обе структуры одновременно, не обязательно сталкивая их, хотя одновременное их приведение в действие может вызвать замешательство, если будет находиться вне контроля».12
Не только мир аутсайдеров, но и любой существующий «мир», по утверждению М. Лугонес, может быть представлен в его крайностях, обнажающих его абсурдность. Представители доминантной культуры могут выглядеть в глазах «недоминирующих» людей забавными именно потому, что им видны их крайности. Михаил Задорнов блестяще обыгрывает эту тему в своих юморесках, например, про глупых американцев и умных русских. Только со сцены, не принося вреда, могут говорить об этих крайностях «чужих миров» мастера юмора и сатиры.
Среди аутсайдеров в основном пространстве современной культуры наряду с сексуальными меньшинствами, бомжами, пенсионерами и прочими «отлученными» социальными группами находятся женщины. В структуре основного пространства их воспринимают, по словам М. Лугонес, «надменным взглядом». К женщинам, как собственно и к другим «отлученным», было применено нормативное насилие, основанное на все более и более расистском, по определению Ж. Бодрийяра, определении «нормального человека».13 Вполне, поэтому понятны истоки сложившихся стереотипных представлений о женщинах как о существах «второго пола», слабых, изнеженных, эмоциональных, ветреных и непостоянных, крайне непоследовательных и разумно ущербных. Женщины могут приводить в действие эти стереотипы или быть самими собой. Такая двойственность для современной женщины, как утверждает М. Лугонес, жизненно необходима. Она дает ей ощущение онтологической безопасности своего «Я». Дело в том, что требования, предъявляемые к женщине современным обществом противоречивы. С одной стороны, оно вроде бы широко распахивает двери для женщин, а с другой стороны, каждый шаг женщины к успеху «означает для нее, по справедливому замечанию М. Мид, шаг назад в качестве женщины»14. Формулу процесса ее самореализации в обществе и культуре можно вслед за М. Мид передать метафорическим образом танца, который она исполняет: два шага вперед, шаг назад. «Женщина, которая достигает большего успеха, чем мужчина, в мужской профессии, где нет другой альтернативы, кроме как победить некоторое количество мужчин, - эта женщина совершает нечто враждебное и деструктивное. Если же она обладает женской красотой и привлекательностью, ее поведение тем более воспринимается как деструктивное. К мужеподобной, безобразной женщине могут относиться как к замаскированному мужчине, и таким образом ей прощают ее успех, но для успеха женственной и прекрасной женщины алиби не существует. Чем более она женственна, тем меньше ей проститься».15
Современное общество ставит женщину перед дилеммой: она должна демонстрировать свои способности, но не переусердствовать. И это нередко заставляет женщин разыгрывать на жизненной сцене спектакль под названием «мистика женственности». Они приводят в действие стереотип и, таким образом, оберегают свою настоящую самость. В обществе, где не востребована умная женщина, ум которой пугает и отвращает мужчин, лучше прикидываться безвольной и беспомощной дурой. Таким образом можно избежать трудностей и препятствий в достижении намеченной цели, неизбежность столкновения с которыми возрастает, если идти напролом.
Преобладающее большинство мужчин (и не только мужчин, но и женщин) воспринимают женственность и мужественность не иначе, как в стереотипной структуре. Однако в настоящее время под влиянием социокультурной трансформации происходит размывание четких контуров традиционной системы гендерного порядка. Становится все более очевидной абсурдность ее несущих структур. В современной культуре, переживающей «великий эпистемологический беспорядок» (Дж. Скотт), усиливаются иронические импульсы, которые ведут ко все расширяющейся «колонизации» ироничной культурой гендерного пространства. Клара Новикова, Елена Степаненко, Андрей Данилко (Верка Сердючка) и другие актеры, разыгрывая на сцене расхожие представления о женщине, вносят свой посильный вклад в разоблачение крайностей стереотипного видения женственности и, тем самым, содействуют переопределению женщины не в терминах «жертвы надменного восприятия», а в качестве полноценного субъекта социального мира. Несмотря, однако, на численный рост тех, кто не хочет больше «мириться с теми конструкциями женщин, к которым такое надменное восприятие приводит»16, задача эта еще далека от своего решения.

Литература:

1. Гидденс Э. Устроение общества: Очерк теории структурации. М.: Академический проект, 2003, с. 193.
2. Там же, с. 194.
3. Там же, с. 193.
4. Там же, с. 193.
5. Там же, с. 194.
6. Там же.
7. McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man. New York, 1964, p. 24.
8. Дебор, Ги. Общество спектакля. - М.: «Логос», 2000, с. 28.
9. Марков Б.В. Реквием сексуальному. Предисловие к: Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. – СПб., 2000, с. 6, 19, 25.
10. Лугонес М. Игра, путешествие «по мирам» и восприятие с любовью//Женщины, познание и реальность: Исследования по феминистской философии/ Сост. Э. Гарри, М. Пирсел; Пер. с англ. – М.: РОССПЭН, 2005, с. 328.
11. Там же, с. 333.
12. Там же, с. 325.
13. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000, с. 233.
14. Мид М. Мужское и женское: исследование полового вопроса в меняющемся мире. – М.: РОССПЭН, 2004, с. 287, 289.
15. Там же, с.293.
16. Лугонес М. Игра, путешествие «по мирам» и восприятие с любовью//Женщины, познание и реальность: Исследования по феминистской философии/Сост. Э. Гарри, М. Пирсел; Пер. с англ. – М.: РОССПЭН, 2005, с. 334.

Наталья Завершинская. Спектакль под названием «мистика женственности», или о женских способах обретения онтологической безопасности самости // Бренное и вечное: политические и социокультурные сценарии
Б87 современного мифа: Материалы Всерос. науч. конф. 11-12 октября 2005 г. / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2005. 265 с.72-78

Hosted by uCoz