Главная страница.

Ольга Смазнова. Облик современного мифа

Основная философская задача, стоящая перед исследователями современного мифа, - не только определить сущность мифического, но и найти рецепт непосредственного критериального распознавания мифических рассказов, появляющихся вновь и вновь в современной культуре. Поэтому я не ставлю сейчас перед собой задачи углубляться в дебри различных подходов к выяснению сущности мифического, - как это делал, к примеру, один из наиболее интересных исследователей мифа А.Ф.Лосев, предложив свой декалог1, - миф не есть вымысел, миф не есть научное и метафизическое построение, миф не есть ни схема, ни аллегория, миф не есть поэтическое построение, миф есть личностная форма и т.д. Речь будет идти не о том, что есть или не есть миф, а о том, что нам является как миф. Нисколько не оспаривая рассуждений и выводов многочисленных ученых-мифоведов, я постараюсь охарактеризовать облик современных явлений мифического. А это само по себе составляет существенную проблему.
Конечно, волшебные сказки, корни которых уходят в доисторическую эпоху, предания о милых славянскому сердцу леших и домовых, по-египетски величественные сказы об Осирисе и Сете, пахнущие академичной литературно-поэтической стилизацией сказания о богах Олимпа, о несчастном Прометее, трагичная фигура Эдипа, слившаяся для нас воедино с монументальными эсхилловскими речами, - все это каждый назовет мифом. Это название устоялось. Здесь, похоже, разногласий нет совсем или нет в основном. Но на очень зыбкую почву вступает ум философа или ученого-обществоведа, пытаясь увидеть лики мифа, живущего, действующего и развивающегося в современности, а не глядящего на нас с овеянных ореолом древности страниц древнегреческих трагедий или звучащих в голосе «древней» бабушки-сказительницы. Между знакомым с детства лицом мифа-сказки и ликами, личинами всех тех явлений, в которых чутьем узнается что-то ему близкое, очень близкое, - едва уловимая грань. Такую же неуловимость различия можно обнаружить и на границах между мифом и другими социокультурными сферами, и за каждой из них виднеется особенное обличие мифического.
Вот грань, на которой сходятся миф и философия. Вспомним метаморфозы наиболее влиятельных философских учений неклассической эпохи, давшие классику мифотворческого жанра в конце XIX – начале XX века. В 80-х годах XIX столетия кружковые дела и беседы части российских интеллектуалов, увлеченной философией известнейшего выходца гегелевской школы Маркса, стали инкубатором для рождения мифических сказаний о мессианской судьбе пролетариата и его роли в историческом реванше угнетенных. В качестве продолжения материалистических философских взглядов классиков марксизма народоволец и впоследствии почетный член АН СССР Н.А.Морозов, будучи заключенным Шлиссельбургской крепости (до 1905 года), предложил миф о возможности выведения математического алгоритма исторического процесса. Примерно в эти же годы увлечение философией Ницше породило русское ницшеанство с его собственными мифологическими атрибутами, вроде усов Горького и социально-педагогических надежд наркома А.В.Луначарского на рождение в «безумной оргии родосской» (имелась в виду революция) нового человека, - сверхчеловека-революционера. Сходную судьбу претерпел и фрейдизм, рассказавший нам много интересного о развитии личности «по сценарию Эдипа» и материализовавшийся в существенной (пока только на цивилизованном Западе, но не у нас) армии психоаналитиков, готовых за плату предложить всем желающим мифы об истинных причинах человеческих чувств и поступков. Впрочем, не стремясь создавать ложного представления о том, что философия всегда была и остается почвой произрастания причудливых цветов семейства «мифоцветных», стоит напомнить о том, что всякая грань по определению обоюдна, и грань между современной философией и современным мифом не является исключением. Чтобы не искать примеров чересчур отвлеченных от злободневной и модной ныне проблематики, обращусь к тому из них, что прекрасно известен феминисткам. Ухватив из окружающей мифологически-обыденной среды представление о женщинах как существах «второго сорта» и вторичного рода, природой предназначенных только к воспроизводству - рождению потомства, поддержанию семейного очага и повторению азов того, что впервые создано и введено в культуру и цивилизацию мужчиной (представление, еще и поныне не совсем утратившее своих наивных адептов), - Шопенгауэр, позже Ницше и Зиммель огранили эту полудрагоценную находку инструментом философского мышления, сделав из нее вполне приличный и чистый философический продукт, концепцию мужского и женского в культуре, почти без мифических примесей.
Другая осязаемая грань проходит между мифом и искусством. Прекрасные экземпляры произрастания мифов на субстрате искусства мы также можем обнаружить в плодородном на такие вещи XX веке. Возьмем хотя бы очень популярный и расхожий миф под названием «образ художника». Идеал «жизнь как искусство», как известно, послужил ментальной основой тотального поветрия самопрезентаций артистических натур, с увлечением создававших истории о своей исключительности или хотя бы искусные намеки на нее, вполне достаточные для того, чтобы толпа почитателей и просто обывателей регулярно питалась деликатесами мифических былей и небылиц. В этом ряду мифотворцев один из самых известных – Сальвадор Дали, с его «Дневником гения», экстравагантными картинами и фотографией с омаром, продолжающими ныне жить не только (а может и печальнее - не столько) в умах знатоков-искусствоведов и искренних почитателей его необычной художественной манеры, но и в элитарном снобизме охотников за продукцией парфюмерной линии «Сальвадор Дали».
Впрочем, опять же, нелишне отметить, что искусство и мифы, живущие в сознании общества, находятся вовсе не в односторонней генетической связи. Иногда случается так, что миф служит непосредственным истоком творческого вдохновения художника. Наиболее известный пример этого рода – творчество Энди Уорхола и его поп-арт середины прошлого века. Виртуоз коммерческой рекламы, постоянно сталкивавшийся по роду деятельности со стереотипами, предрассудками и мифологемами сознания потребителей рекламных проспектов, став «серьезным» художником, решил увековечить в своих шелкографиях и инсталляциях героев-мифоносцев массовых представлений. Предметы его интереса – «символы эпохи», «звезды-люди» и «звезды-вещи»: Элвис Пресли, Мэрилин Монро, Мик Джаггер, Жаклин Кеннеди, Ленин, Мао, Мона Лиза, консервированный суп «Кэмпбелл», револьверы, долларовые купюры и т.п. Здесь же, среди воплощенных мифов-вдохновителей его искусства, – и сам Энди Уорхол, искусно создавший миф о самом себе как о звезде в стиле «поп», начиная с американизации своей «непопулярной» восточно-европейской фамилии Вархóла (художник происходил из семьи чешских эмигрантов) и заканчивая афишированием астрономических цен на свои работы и появлением на парижском вернисаже 1965 года с волосами, выкрашенными в серебристый цвет.
Что же позволяет нам говорить этих явлениях околофилософского и околохудожественного порядка как о родственных, составляющих семью мифических феноменов? Мы не упомянули еще о возможности околонаучных, околополитических, окололитературных, околорелигиозных сказов, по своим признакам совпадающих с признаками небольшой группы вышеназванных.
Миф как отдельный мифический сказ, существующий в коллективном сознании и символически воплощенный в вещи, человеке - мифическом герое - или просто в акте рассказывания мифа, всегда несамостоятелен. Расплывчатое и слишком прямолинейное определение «несамостоятельности» нуждается в уточнении. Во-первых, смысл его следует понимать в том ключе, что миф-сказ всегда опирается, так или иначе, на истины (неважно - мнимые или подлинные) других сказовых областей - философии, науки и религиозной догматики, - или на общественный авторитет той или иной профессиональной практики, такой как искусство или политика. Без аргументации к авторитету и практическому факту профессиональной деятельности современного мифа-сказа не существует, и в этом, заметим, кстати, его коренное отличие от мифа-сказа древности: древние мифы о сотворении мира или действии сверхъестественных сил не нуждались в аргументационных ссылках, им было достаточно подразумеваемой ссылки на авторитет традиции и веру дедов и отцов. Современные же мифы появляются и живут в условиях широчайшей секуляризации и повсеместной нетрадиционности. Во-вторых, миф рудиментарен тематически и зависим от перечисленных выше сфер человеческого творчества – современный миф всегда о темах и проблемах, выхватываемых им из философии, науки, религии, политики, искусства: они в нем не нуждаются, а без них мифического сказа не существует. Такое выхватывание происходит по очень существенной причине – современный мифический сказ обязательно должен быть иррациональным по содержанию, но рациональным по форме. В этом он ничем не отличается от древнего мифа, понимаемого классически – как сказание о богах, героях и сверхъестественных существах. Рациональный облик связного повествования скрывает под собой завораживающую иррациональность, пробираясь через которую, разум наталкивается всего лишь на дальнейшие свивы мифической ткани, которая обнаруживает все большую и большую иррациональность. Впрочем, мифический сказ может похвастаться исключительной непротиворечивостью в предельном смысле этого слова – в нем непротиворечиво уживаются рациональное и иррациональное, прозрачное и темное в повествовании, - уживаются психологически, поскольку реципиенту мифических сказаний никогда не придет в голову задавать проясняющие вопросы и искать какую-либо истину помимо самого мифа. Мифический сказ только имитирует рациональность, доказуемость, основанность на фактах, черпая из самостоятельных областей человеческой деятельности общепонятные, подогнанные под уровень «здравого смысла» факты, цитаты, целые аргументационные связки. В этом смысле миф принципиально «непрофессионален», основной целевой субъект мифического сказа – дилетант в самом широком смысле этого слова, и прямая функция современного мифа, как и мифа древнего – создание чувства понятности и доступности того, что было непонятно. Миф осуществляет то самое заклинание действительности, о котором в свое время писал О.Шпенглер, выдвигая свою радикальную мысль о том, что любая сказовая область (наука, философия, религия) развивается в стремлении заклясть, заворожить в словах пугающий хаос социального и природного бытия, и каждая культура находит свой тип заклинаний, свой «большой миф»2.
Называя такие черты внешнего облика мифических сказов, как псевдо-рациональность, опора на авторитет сказовых областей или фактов профессиональной практики, тематическая рудиментарность, следует иметь в виду, что они касаются только «развернутых» мифических сказов. Но чаще всего современный миф предстает перед нами в свернутом виде, как значок-ссылка, как символ-фрагмент. Из него путем многократных ассоциативных связей разворачивается мифический сюжет, мифический рассказ, - каждый раз разный, поскольку любой современный миф всегда предстает как сказ-интерпретация, оспорить которую невозможно, можно только отвергнуть ее в принципе – или предложить свою, исправленную и переработанную версию. В этом смысле мифический сказ невыразим – его нельзя зафиксировать, закрепить создав один-единственный канонический вариант. И эта черта делает крайне неустойчивыми все попытки описания не только внешнего облика, но и сущности современных явлений мифического.

Литература:

1. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.
2. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1: Гештальт и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К.Свасьяна. М.: Мысль, 1993. С. 206, 233-234, 578, 593-594.

Ольга Смазнова. Облик современного мифа // Бренное и вечное: политические и социокультурные сценарии
Б87 современного мифа: Материалы Всерос. науч. конф. 11-12 октября 2005 г. / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2005. 265 с.235-240