Главная страница.

Виталий Даренский КВАЗИРИТУАЛИЗМ «НЕТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА»

Понятие «нетрадиционного искусства» в настоящее время стало настолько привычным, что перестали замечать его внутреннюю парадоксальность. Действительно, искусство как таковое имеет ряд формальных и содержательных характеристик, которые инвариантны, поскольку они отличают именно этот тип культурного самовыражения человека от всех других. А поскольку они инвариантны, то уже по определению традиционны – то есть должны воспроизводиться в любой форме, эпохе и стиле художественной деятельности. В противном случае деятельность человека, утрачивая эти инварианты, перестанет быть художественной. Таким образом, всякая художественность как таковая традиционна; в этом глубинном смысле понятия «традиция» никакого «нетрадиционного искусства» быть не может.
О каких «инвариантах» идет речь? Художественность есть особое качество созданий человека, восприятие которых порождает специфические переживания, содержание которых рационально фиксируется в «сетке» категорий: прекрасное – безобразное, трагическое – комическое, возвышенное – низменное, гармония – абсурд и т.д. Способность побуждать в человеке данные содержательные состояния есть непосредственный критерий наличия художественности в том или ином продукте человеческой деятельности. Тем самым, любое явление искусства глубоко традиционно именно в этом общекультурном смысле, поскольку является артефактом, воспроизводящим базовые экзистенциальные переживания человека. Более того, можно даже сказать, что искусство по самой природе своей глубоко архаично, обращая человека к первичным, базовым ситуациям мироотношения, – и, тем самым, противостоя вторичным, отчуждающим его формам, порождаемым современной цивилизацией. В этом смысле говорят, что искусство обращает человека в его подлинности. Искусству присуще целенаправленное акцентирование процесса переживания ценностно-смысловых оснований человеческого бытия. Художественно организованное переживание, в свою очередь, выполняет функцию медиатора между индивидуальным и универсальным, становится эффективным средством универсализации индивидуального опыта и индивидуализации универсального содержания культуры в чувственно переживаемой форме. Отсюда особый «голографический» эффект конкретного переживания, которое всегда содержит в себе переживание всеобщих смысложизненных ценностей, в контексте которых воспринимается любая конкретная ситуация.
Что же тогда является новым в искусстве, в частности, столь новым, что заставляет говорить о его «нетрадиционности»? Во-первых, искусство всегда ново по своему содержанию, вбирая в свою образную систему даже самые малозаметные знамения времени еще до того, как они будут осознаны на уровне рационального сознания. (Поэтому иногда говорят о «пророчествах» в искусстве). Эта инвариантная новизна парадоксальным образом взаимообусловлена с неизбывной архаичностью искусства в его экзистенциальном содержании. Дело в том, что замечать новое, тонкие знамения времени, можно именно потому, что это новое ярко выделяется именно на фоне неизменного и неизбывного в человеческом бытии. Не переживая последнего, человек и не чувствует по-настоящему новизны «нового» – все новое для него тогда сотрется в одну рутину текучей повседневности. (Именно таково восприятие нового в современном массовом сознании, с его чисто потребительским отношением ко всему, что только появляется).
Во-вторых, в том явлении, которое называют «нетрадиционным искусством», следует выделить два разнокачественных «слоя». Первый из них действительно относится к сфере искусства: его особенностью по сравнению с искусством «традиционным» (классическим) является смещение содержательных доминант: с прекрасного – на безобразное, с возвышенного – на низменное, с трагического – на комическое, а с комического на комичное (смешное), с гармонии – на хаос и абсурд и т. д. Это – искусство, отражающее социокультурные и экзистенциальные реалии XX – нач. XXI веков («массовое общество»; нигилизм, тоталитаризм и т.д.) с целью их духовного преодоления через катарсис. В качестве варианта может быть отсутствие катарсиса и адаптивная установка на принятие этого абсурдного мира как нормы.
С другой стороны, к так наз. «нетрадиционному искусству» часто, особенно со второй половины XX века, относят явления, которые, строго говоря, не являются искусством. Большинство так называемых «хэпеннингов», «перфомансов», «акций», цветовых конструкций «авангардной» квазиживописи, текстовых упражнений «постмодернистов» и т.п. не выражают никакого художественного содержания и поэтому не относятся к сфере искусства как такового. Это так называемые «арт-экшен», относящиеся к сфере «пост-культуры» (В.В.Бычков). Характерно, что и авторы, пропагандирующие эти явления, вовсе не предъявляют к ним каких-либо именно художественных требований: они должны, например, лишь «разрушать привычные схемы самоидентификации, идеологические опоры социального и культурного поля» [6, С. 6]. С культурологической точки зрения – это явления из сферы игровой повседневности, выражающие инфантильные комплексы «массового человека». Для концептуализации этой сферы игровой повседневности, создающей особые артефакты развлекательного характера, возможно, лучше всего подходит предложенный в 1970-е годы термин «трэш» (от англ. trash – хлам) в его обобщенном смысле собрания неудачных, ненужных, а иногда и просто бессмысленных вещей, некогда претендовавших на значимость. Именно к феномену «трэш» относится очень многое из того, что обычно относят к «нетрадиционному искусству». К сожалению, явный переизбыток таких артефактов часто приводит к разрушению самых элементарных навыков художественного вкуса и оценки. Как отмечал А.С. Мигунов, «в эстетике маленькая обезьянка-шимпанзе по кличке «Бэтси» из зоопарка г. Балтимор (США) в буквальном смысле разрушила фундамент целой науки, когда в конце 1960-х годов исполненные ею акварели были приняты за работы профессионального художника и получили неплохие рецензии в американских журналах по искусству» [5, С. 180]. По нашему мнению, «фундамент» эстетики этим казусом нисколько не разрушен, однако предельно заострена проблема границ искусства и квазиискусства.
Л.Н. Гинзбург в заметке «Авангард» сформулировала своеобразный парадокс превращения авангарда в архаику: «авангард, как и модернизм, перевалил уже за сто лет своего существования. Поэтому придумали термин постмодернизм (по образцу постсимволизма, постимпрессионизма). Отличается он от модернизма, кажется, отказом от обязательной новизны, небывалости. Уступка чересчур очевидной повторяемости мотивов. Авангардизм зарождался периодически. В России – в начале века, потом авангардизм обериутов, преемственно связанный с первым этапом через Хлебникова. Сейчас новая волна. Авангард всякий раз вступал в борьбу с традицией. Всякий раз заново освобождался от признаков существующей поэтики. В стихах, например, от размера, от рифмы, от устойчивой лексики, в конечном счете, от общепринятого смысла. Это сопровождалось эмансипацией формы, как носительницы чистого значения, идеей самодостаточности цвета или звука. Периодичность закрепила в авангардизме некие стереотипы отрицания. Поэтому мое поколение, которое уже столько раз это видело, воспринимает его как архаику» [1, С. 161] [выделено нами – В.Д.]. Авангард, тем самым, выступает как некий «симулякр» Традиции. От последней его отличает принципиальное отрицание каких-либо универсалий как в сфере форм выразительности, так в сфере художественного содержания. Единственной «квазиуниверсалией» здесь остается стремление к «оригинальности» как некая ритуальная самоцель, в конце концов, неумолимо приходящая к самоотрицанию. «Нетрадиционное искусство», сохраняющее элементы художественности, является парадоксальным воспроизведением инвариантных элементов большой Традиции посредством «негативной доминанты» (абсурд, акосмизм, безобразное и т.д.). Однако его внутренней интенцией остается (и все более проявляется) своего рода «неоклассика» – стремление к воспроизведению архетипических состояний и форм художественного миропереживания.
Ярким примером «неоклассики», спонтанно возрождающейся в недрах «нетрадиционного искусства», является творчество полтавчанки Екатерины Белокур (1900-1951), к настоящему времени получившее мировое признание. Когда на выставки ее работ заходят делегации из Китая, Японии и Кореи, обычно приходится слышать: «Это то же наша художница! Такие кисти, мазки только у наших живописцев!» [2, С. 262]. Это первое впечатление не является ошибочным: анализ ее художественного мира указывает на наличие в нем элементов, которые раньше могли бы считаться несовместимыми. Оригинальность поэтики Белокур определяется «пересечением» разных типов художественного мировоззрения: «народного» (натуралистического и иконописного), новоевропейского (техника натюрморта и пейзажа) и «восточного» (но вполне автохтонного по происхождению). На ее холстах, при всей натуралистичности их деталей, сосуществуют несовместимые явления, исчезают реальные пространственные и временные связи. Сама природа будто теряет власть над теми вещами, которые попадают в пространство мировоззрения художника, а мир начинает жить по новым законам. Такой способ художественного мышления в своем чистом виде был присущий мастерам старого Китая. Как отмечают исследователи, «художник в давнем Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы в самом деле сызнова создать на шелке или бумаге «целый мир» […] не вещей самых по себе, а сверхтекучей, предваряющей все существующее символической реальности» [4, С. 482]. Однако, вместе с тем, «каждая деталь пейзажа, даже самого фантастического, выписана с определенностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение свойств предметов, каждая вещь имеет собственную перспективу» [4, С. 480]. Подобно этому, позиция авторского видения объектов изображения у Белокур оказывается подвижной, что приводит к нарушению перспективного единства и дает растительным композициям ту смысловую динамичность, которая роднит ее живопись также с принципами православной иконописи. Каждая деталь хорошо дифференцирована, выписаны даже прожилки лепестков, и, учитывая множественность объектов – цветов, фруктов, овощей, – удивительно, что композиция в целом не распадается, а картина оставляет впечатление завершенного, замкнутого в себе мира. Цветы всегда образовывают будто венок. Но это не простой венок, а целый цветочный «космос»: рядом появляются цветы, которые никогда не цветут одновременно – это символ потока нетленной Жизни, океана вечности, который омывает наш хрупкий мир.
«Нетрадиционное искусство» остается искусством лишь постольку, поскольку способно к «воспроизведению в художественном образе полноты человеческого опыта» [3, С. 131]. В этом смысле разрушение традиционных форм искусства следует воспринимать как особый кризисный способ самообновления универсальной Традиции художественного мироотношения.

Литература.
1. Гинзбург, Л. Претворение опыта [Текст] / Л.Гинзбург. – Рига. : «Авотс», 1991. – 240 с.
2. Катерина Білокур очима сучасників [Текст]. – К. : Томіріс, 2000. – 346 с.
3. Малахов, В.А. Художественный образ как феномен культуры [Текст] / В.А. Малахов // Малахов В.А. Уязвимость любви. – Киев : «Дух и Литера», 2005. – С. 127-134.
4. Малявин, В.В. Китайская цивилизация [Текст] / В.В.Малявин. – М. : АСТ, 2000. – 632 с.
5. Мигунов, А.С. Красота и истина, но без добра [Текст] / А.С. Мигунов // Эстетика научного познания: Материалы научной конференции 21-23 октября 2003 года. – М.: Современные тетради, 2003. – С. 178-181.
6. Савчук, В. Конверсия искусства [Текст] / В.Савчук. – СПб. : Петрополис, 2001. – 288 с.

Даренский В. Ю. Квазиритуализм «нетрадиционного искусства»/ Бренное и вечное: социальные ритуалы в мифологизированном пространстве современного мира: Материалы Всерос. науч. конф. 21-22 октября 2008 г. / редкол. А. П. Донченко, А. А. Кузьмин, А. Г. Некита, С. А. Маленко ; предисл. А.Г. Некита, С.А. Маленко ; НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2008. – 409 с. С.83-86.