В начало
Татьяна Дианова РИТУАЛ В ЗЕРКАЛЕ ПЕСЕННОГО ТЕКСТА: СЛЕЗЫ И СМЕХ

Сфера влияния ритуалов на жизнь социума все больше привлекает интерес исследователей в последние годы. Как в повседневной жизни современного человека, так и в традиционной культуре роль ритуала как социорегулятивного и эстетического феномена, прямо и опосредованно воздействующего на быт, мышление и поведение человека, на продукты его интеллектуального и художественного творчества была явно недооценена. Предметом нашего исследования является взаимодействие двух важнейших составляющих традиционной культуры: ритуала и фольклорного текста. В результате сложных процессов переозначивания и пересемантизации собственно обрядовых реалий (действий, предметов, ролей, типовых эмоциональных реакций участников обряда) в художественном тексте создается новая реальность, зачастую далеко отстоящая от первоисточника. В качестве коллективного художественного текста, отражающего обрядовые реалии, в докладе выступает русская необрядовая лирическая песня, краткая характеристика жанровых свойств которой необходима для мотивировки ее рассмотрения в контексте ритуала.
Рассматривая корпус русских народных песен как единое целое, ученые многократно отмечали условность границы между обрядовой и необрядовой традиционной лирикой, как в генетическом, так и в функциональном аспектах. Казалось бы, музыковедами жанровые границы должны быть определены более отчетливо: ведь исполнители называют песнями только лирические, а остальные, поющиеся в обряде, тексты – «кричат», «голосят», «кликают» и т.п. [4, С. 39]. Однако музыкальные формы традиционной культуры обнаруживают известную текучесть и нестабильность: напев песен изменяется в зависимости от среды бытования или того практического назначения, которое придают им исполнители. При этом обновление музыки песни не разрушает существа её сюжета, так как не связано с его образной трактовкой. В конечном итоге этномузыкологи вынуждены признать народную песню феноменом особого рода, допускающим существование одного текста в разных жанровых ипостасях [2, С. 5].
Итак, песенный текст мыслится современными исследователями как нестабильный и в жанровом отношении неопределенный не только в силу его естественного варьирования в устном бытовании, но и по другой причине. Его функционирование может быть описано как постоянное «перетекание» из одного культурного контекста в другой, в частности, граница обряда (как культурного текста) оказывается проницаемой для песни в обоих направлениях: изнутри и снаружи. Лирические песни являются наиболее выразительным, содержательным, а также композиционно и стилистически сложным жанром, входящим в ритуал. Если рассматривать русский обрядовый континуум как полифункциональную многожанровую систему, то окажется, что они занимают в нем специфическое место, маркируя определенные «зоны» (или точки роста). Это фрагменты обряда, которые предполагают наличие «внешней точки зрения», оценки и интерпретации со стороны самих участников обряда и/или наблюдателей. В этих «точках» сосредоточены те ключевые смысловые и эмоциональные напряжения обряда, которые, поэтически преображаясь в лирике, способны транслироваться во внеобрядовую коммуникативную среду. Содержание поэтических текстов, созданных в пределах этого пространства, выходит за пределы прямой обрядовой коммуникативности, т.е. их смысл не исчерпывается прямой необходимостью в ритуале, они перестают быть одним из его языков, а становятся средством оценки, переосмысления, в конечном счете, создания реальности особого рода, реальности эстетической.
Обратимся к одному из таких фрагментов свадебного обряда и попытаемся определить, какой механизм формирует сложение песенного текста в его рамках и какие факторы обеспечивают «смещение» песенных текстов за пределы обряда в столь разнообразных формах. У многих народов России (не только славян, но и финно-угров, и тюрков) имел в прошлом широкое распространение обряд хождения новобрачной за водой [3, С. 97]. Наиболее общее его значение восходит к приобщению молодой к родовым культам мужа и демонстрирует «отражение языческого почитания водных объектов и водных божеств восточными славянами» [3, С. 154]. В традиции русских Поволжья отмечалась параллельность двух обрядовых действий: прощания невесты с источником (ключом или колодцем) своего села в предвенечный период и посещения колодца в селении мужа в первые часы брачной жизни. Исследователи отмечают многообразие в предметно-символическом, персональном и акциональном оформлении этого ритуала: молодая бросала в воду хлеб, кольца, деньги; ее провожали к колодцу муж, золовка, свекровь или дружка, нередко несущие коромысло с ведрами; односельчане, ряженые участники свадьбы, дети создавали различные помехи: не позволяли молодой набрать воды, затянув колодец тканью, требовали плату за доступ к воде, разливали воду и обливали ею молодую. В собрании «Русская свадьба» находим ряд описаний этого ритуала в воспоминаниях очевидцев, передающих эмоциональную атмосферу события:
«Утром молодых посылали на колодезь. Ведры им давали, коромысло обвязывали полотенцем и ведры тоже. Тольки дошли до колодезя да покуёлдались-покуёлдались, а посторонние люди возьмут да и колодезь закрыют. И ведь знают, уже заранее на колодезь выйдут с одеялом, накроют и веревкой перевяжут: «Все, нет вам воды». Ну что? Туда, на колодезь выпивку людям выносят и закуску. И давай всех угощать, чтобы для молодых колодезь открыли.
Черпают. Тольки достанет невеста, а тут подкрадутся бояря, выльют. Опять черпай! Ды они опять подкрадутся. Надо (чтоб эти ведра!) взять с женихом и домой принесть, чтобы они не отняли. Обое обороняются. Бояря таскают, да обливают, пока молодые не сумеют унесть эти ведры. В это время одну песню и когда на колодезь шли, кричали, и с колодезя (выд. мной – Т.Д.):
Не ходи ты, Татьяна, рано до воды.
Да там на заре два голуба гуркуют,
Да они тебе от батюшки отгудут,
А к лютому свекру, а к лютой свекрови пригудут» [5, С. 91].
Этот краткий текст обрядовой песни, содержащий обращение к молодке от лица участников свадьбы, воспроизводит основные образные компоненты, на которых строится драматизм момента: противопоставление «своей» и «чужой» семьи, указание на время совершения ритуала. В образах пары голубей прочитывается одно из орнитоморфных символических иносказаний брака. Отметим, что оценка ритуальных действий очевидцем далеко не столь драматична, они скорее воспринимаются как игровой момент, своего рода забава, шутливое состязание новобрачных и «бояр». Намеренно выделяем народный термин «кричали», характеризующий песню как обрядовую. Столь же определенно можно охарактеризовать и вербальную составляющую этого текста: обращение к невесте, имя которой названо в тексте, позволяет отнести эту песню к обрядовой лирике, а точнее квалифицировать её как песню-обряд. Принципиальное разделение словесных форм обряда проходит по линии соотношения слова и действия в обряде. Первую группу текстов составляют вербальные действия – «высказывания» участников ритуала с явно выраженными коммуникативными иллокутивными установками: причитания, величания, корения, диалоги-прения и т.п. Эти формы – суть словесные действия, самодостаточные как элемент обрядовой реальности, они представляют собой первичный вербальный компонент обряда. Они безусловно поэтичны и, как всякое художественное слово, многослойны, но их коммуникативные функции определяют основу их содержания Наряду с музыкальными формами в этом ряду функционируют и прозаические. Вторая группа состоит из песен, сопровождающих совершение каких-либо обрядовых действий. Это формы с ослабленной прямой коммуникативностью. Их содержание становится понятным из контекста обрядовых действий и непосредственно ими не исчерпывается, назовем среди них собственно обрядовые песни и лирические песни свадьбы.
О первых, называя их песнями-обрядами, составитель сборника А.Н.Иванов пишет: их «отличает функциональная, контекстная синхронность реального совершения того или иного символического, ритуально значимого действия и называния, объявления, словесного обозначения этого действия […] В песнях-обрядах содержится повеление к действию, программа действий, комментарий к ним, жалобы-монологи и эмоциональный образно-художественный ряд. Едва ли не каждая из этих песен дает пример синкретической связи с ритуалом, она поется исключительно при исполнении предопределенного обрядом действия. Вторые – это песни, которые наиболее связаны уже не с действием, а с состоянием психики, души, с миром человеческих чувств в обряде […] они являются как бы переходным звеном между обрядовой и необрядовой лирикой» [5, С. 226]. Нетрудно заметить, что как для первых, так и для вторых характерна вторичность по отношению к обрядовым действиям и вербальным ритуалам. Это своего рода метатексты, переводящие в словесные формы все прочие элементы обряда. В логике этой классификации становится понятно, как художественное слово, поглощая невербальные составляющие обряда, переводит их на язык эмоций, делает их объектом эстетического переживания, многозначным и от этого еще более эмоциональным. Безусловно, что обрядовые действия подвергаются не только оценке, но и переосмыслению, которое может в конечном итоге расходиться с изначальным их содержанием.
Приведем еще одно из описаний обряда:
«На другой день после перехода невесты к жениху устраивалась юмористическая процессия к колодцу за водой из разряда испытаний невесты[…]. Поезжане через плечо перевязывались рушниками и шалями, полученными накануне в качестве даров от невесты. На коромысло тоже привязывали два рушника. Первый в процессии рядился попом, по плечи накрывался попонкой, кадилом помахивал. А еще брали помело в впереди «попа» разметали дорожку. Так «чудили свадёбные» Они как бы поучали и приучали невесту к тому месту, откуда ей теперь воду брать […]. Раз пять гоняли её к колодцу, а донесет она ведра, то этой водой обливали ворота, скотный двор, да и молодых тоже. Пока водили невесту до колодца и обратно, кричали:
А все это не по-нашему,
А все это не по-нашему:
Варют кулеш – зовут кашею […]
Сами сядут да по(о)бедают […]
А мне, младу, по воду пошлют […]
А я, млада, уморилася
На горочку становилася […]
А я, млада, ни с кем не зналася,
Усякому поклонялася […]
Ой, старому да и малому
Неженатому холостому [5, С. 307]
В тексте песни представлена оценка фрагмента ритуала со стороны невесты. Нельзя сказать, что эта оценка излишне драматизирует ситуацию, скорее, она фиксирует (комментирует) основные события. Упоминание обеда в начальных мотивах песни также отражает обрядовые реалии: хождение на колодец в ряде локальных традиций происходит во время свадебного обеда. Сравним «[…] Отгуляли они, а тогда уже (часов в пять-шесть вечера) кто-то с-за стола (подражает дурным голосом): «Ой, пить хочу-у-у!» Сказал он, и уже уводят молодую, снимают с нее свадебный наряд, переодевают. Идут молодые, у нас там был Попов колодезь, воды приносят. И далёко было, но все одно: «Только из Попова колодца!» И попрешьси […]. Ах, тэй-ту воду становят на стол, да все ее пьют да хвалют: Дюже она хорошая!» Цельное ведро попьют, народу ж было много» [5, С. 107].
К сожалению, мало данных о том, как строится эмоциональное поле обряда, скажем, свадьбы. Общие суждения о наборе предписанных традицией эмоциональных состояний и типовых реакций явно недостаточны. В текстах свадебной поэзии непосредственно названы или выражены эмоциональные состояния, укладывающиеся в довольно широкую шкалу: сочувствие, жалость, тревога, страх, радость, торжество, насмешка, глумление. Нередко в них непосредственно высказывается предложение присоединиться к этим чувствам или выразить их, т.е. эмоциональная сфера обряда активно формируется, в частности, – посредством песен. Обряд предполагает не однозначную оценку, а несколько разных: как следует из приведенных текстов, ритуал ношения воды оценивается со стороны разных участников свадьбы, возможны ситуации, в которых они сталкиваются и в дальнейшем возможен выбор одной из позиций в формировании непосредственно необрядового художественного дискурса. В тексте песни из свадьбы кубанских казаков формула, восходящая к обряду ношения воды вплетена в частую (по всей видимости, плясовую) песню с любовным содержанием:
Ах ты, Груня, ах ты, Груня / Груня – ягода моя, / Весёлая голова! / Где гуляла, где была? / «Я не ела, не пила, / Все веселая была: / В полночь о воду ходила, / Кувшином воду брала, / Под забором воду лила, / Все и с Ванею пила; / Меня матушка бранила, / Что Ванюшу полюбила […] [1, С. 259].
Те же мотивы, что и в предыдущих песенных текстах и меморатах – посещение молодой колодца поздно ночью с милым, отсутствие ее на обеде, проливание воды «под забором», – составляют основу оптимистического, шуточного текста, вполне соответствующего общей атмосфере ритуала.
В ряде свадебных меморатов бывшие участницы ритуала очень эмоционально вспоминают свое состояние во время ношения воды:
«[...] Мне было шестнадцать лет. Пошли воду разливать. Колодезь глубокий-преглубокий, нет дна в этом колодце. А наполнить-то надо деревянный ушат, входило туда ведер шесть. И пока я вытащу каждое ведро, молодая ж молодка! Нести надо во двор, где скот. А тут вдогон люди гулящие, да свадёбные. В первый ушат лапоть бросали. Воду зачерпывают из колодца – и по молодой, по мне! Сбивают с ног свадёбные этой водой. Ищут и молодого, только он все больше хоронился. Но если найдут, то его всего, с ног до головы выкупают. У дружка кнут ременный, но где ему с ними справиться, с теми, которые безобразничают. Он помашет кнутом, а они свое делают. Обольют-то молодочку! Они даже не безобразничают, они только соблюдают обычай […]. Ей приходилось раза три переодеваться. Этот обычай был не очень хороший!» [5, С. 85]
При переводе сюжетики ритуала на песенно-поэтический язык ситуация еще более драматизируется: «Калинку с малинкой вода поняла,
На ту пору матушка меня родила,
Не собравшись с разумом замуж отдала,
Замуж отдала за неровнюшку,
За неровнюшку, в чужу сторону.
Чужая сторонушка – без ветру сушит,
Чужие отец-матушка – без дела бранят
Посылают меня, молоду, во полночь по воду;
Зябнут-зябнут ноженьки у ключа стоя
Прищипало рученьки к коромыслицу,
Текут-текут слезыньки по белу лицу
Утираю слезыньки белыим платком» [6, С. 278].
Отличительной чертой произошедшей трансформации является «переключение» содержания в иную оценочную ипостась. В обряде формируются специфические «модальности эстетического сознания» представляющие собой обобщенные типы эмоционального восприятия того или иного события, получившего общепризнанный статус эстетического факта. Множественные «проживания» обрядовых ситуаций, «означивание» их в формах поэтического языка создают своего рода шкалу эстетических регистров, в которые может быть помещен тот или иной фрагмент фольклорной реальности.

Литература.
1. Василькова, М.А.. Свадьба в станице Ладожской Кубанской области [Текст] / М.А Василькова //Мудрость народная. Жизнь человека в русском фольклоре. – Вып.4. Юность и любовь. Свадьба. – М., 2001. – С. 228-261.
2. Земцовский, И.И. Песня как исторический феномен [Текст] / И.И. Земцовский // Народная песня: Проблемы изучения. – Л., 1983. – С. 4-21.
3. Зорин, Н.В. Русский свадебный ритуал [Текст] /Н.В. Зорин. – М., 2001. – 247 с.
4. Пашина, О.А. Календарно-песенный цикл у восточных славян [Текст] / О.А.Пашина. – М., 1998. – 242 с.
5. Русская свадьба: в 2-х тт. Т. 1 [Текст] / Под ред. проф. А.С.Каргина. – М., 2000. – 516 с.
6. Русские народные песни [Текст] / Сост. В.Варганова. – М., 1988. – 298 с.


Дианова Т. Б. Ритуал в зеркале песенного текста: слезы и смех/ Бренное и вечное: социальные ритуалы в мифологизированном пространстве современного мира: Материалы Всерос. науч. конф. 21-22 октября 2008 г. / редкол. А. П. Донченко, А. А. Кузьмин, А. Г. Некита, С. А. Маленко ; предисл. А.Г. Некита, С.А. Маленко ; НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2008. – 409 с. С. 86-91.

Hosted by uCoz