В начало
Людмила Лиманская ЭСТЕТИКА СИМУЛАКРА ИЛИ НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МИФОЛОГИЯ

В любое время существуют писанные и неписаные законы того, что необходимо хранить в памяти, как ценностное – значимое, а что нет. Механизм функционирования культурной памяти можно сопоставить с системой мифологем, в рамках которых определяются экзистенциально важные аспекты бытия, его художественно-эстетические ценности и смыслы.
К середине ХХ – началу XXI века принципы исторического осмысления и оценки прошлого, система художественно-эстетических ценностей подверглись радикальным преобразованиям. Развитие кино и телевидения, появление новых медиатехнологий, привело к нивелированию эстетического субъекта. Уже в 1936 году В. Беньямин [3] отметил тот факт, что техника репродуцирования вывела произведение искусства из сферы традиции и заменила его уникальное проявление массовым, что привело к отказу от традиционных ценностей и распаду сложившихся в предыдущие эпохи художественно-эстетических мифологем. Познание истории как системы репродуцируемых образов сформировало новый тип эстетической коммуникации: на смену мало доступному историческому подлиннику приходит легко доступный тиражируемый симулакр. Эстетика симулакра поставила под сомнение истинность любого подлинника и возможность авторского письма. Эта проблема заняла центральное место в семиологии Р.Барта, учении о деконструкции Ж.Дерриды, определила концепцию симулакра Ж.Бодрийара, оказала влияние на психоаналитическую эстетику Ж.Лакана и Ж.Делеза, определила исторические дискурсы М.Фуко, А.Данто, Х.Бельтинга и др. Каждый из этих авторов акцентировал внимание на роли массовых коммуникаций и особой социально-исторической роли технологической составляющей в искусстве и художественном самосознании ХХ века.
В автобиографических сочинениях Р. Барта «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975), «Camera Lucida» (1976) и в вышедшей параллельно книге его друга Э.Уорхола «Философия Энди Уорхола» (1975) идея массового тиражирования образа Я обретает статус экзистенциальной драмы. Обсуждая абсурдность и безадресность личностного существования, обращенного всей своей сутью в роковое ничто и Барт и Уорхол продолжили путь, проложенный в середине века Ж-П.Сартром и А.Камю. Выступая в 1977 году с докладом – самоанализом на посвященной ему конференции Серизи-ла-Саль, Ролан Барт назвал движущей силой своего творчества – боязнь: «В первоначале всего – Боязнь. (Боязнь чего – побоев, унижения?) Пародия на cogito – вымышленный миг, когда все разрушено, и вот теперь эта tabuls rasa начинает заполняться вновь: «Я боюсь, следовательно, я живу [...]. Помещаясь в первоначале, <боязнь> обладает значением метода; с нее и начинается путь к инициации»[ 1, С. 236]. Для Барта его собственное я – это цепь отчуждений, которые возникают, как отражения его облика в глазах окружающих, когда этот образ сгущается и доставляет боль: «Язык (язык других) превращает меня в образ, так же как сырая картошка превращается в жареную[ 1, С. 242].
Особое место в овеществлении этой драмы играет фотография:«Что знает о Фотографии мое тело? Фото, по моему наблюдению, может предметом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают. [...] как только я чувствую, что попадаю под объектив, я конституирую себя в процессе «позирования», я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ [...] я ощущаю, как фотография творит и умерщвляет мое тело [...] »[2, С. 21].
Чтение окружающих образов строится у Р. Барта как семиотическая дешифровка деталей : « [...] от меня Уорхол не скрывал ничего: я получаю возможность непосредственно «читать» его руки, а punctumom является не его жест, а немного отталкивающая фактура ногтей «лопаткой», мягких и одновременно закругленных»[2, С. 73].
Идея экзистенциального абсурда и иллюзорности внутреннего мира субъекта становится творческим манифестом Энди Уорхола: «Один критик назвал меня «Сам ничто», и это совсем не укрепило меня в ощущении собственного существования. Потом я понял, что само по себе существование ничего не значит, и почувствовал себя лучше. Однако меня преследует мысль о том, что я посмотрю в зеркало и никого не увижу, только пустоту»[6, С. 21].
Для Уорхола его Я это диалоги между абстрактными знаками – Б и А, которые подобно надписям из рекламных роликов безадресны и безответны. Изменчивость внешнего облика людей, вещей и предметов – лишь утверждает несубстанциональную плоть их существования. Рассматривая в зеркале свое отражение Уорхол бесстрастно фиксирует смену зрительных впечатлений, проявляющуюся в многочисленных серийных кино-инсталляциях, фотографических и графических автопортретах: « Бесстрастный взгляд. Дифрагирующая грация [...] Ситцевая радость, разоблачающая тропизмы, меловая маска злого эльфа, слегка славянский вид [...]. Я – это все, что перечислено в газетных вырезках»[6, С. 22].
И автобиография, и многочисленные автопортреты Уорхола – отражение экзистенциальной драмы утратившего ценностно-смысловые основания личностного существования. Дихотомия «Я – Не-Я» становится мифологемой, в которой единственной сущностной опорой и оправданием бытия становится логика симулакра: «Должно нелегко быть фотомоделью, потому что хочется выглядеть как на собственной фотографии, но это невозможно. Тогда начинаешь подражать фотографии.
Фотографии обычно добавляют пол-измерения. Кино добавляет еще целое измерение. Магнетизм экрана – это настоящая тайна [...] нельзя сказать о человеке что-то, пока не увидишь его на экране [...] »[6, С. 34].
Эстетика фото-кино симулакров привлекает возможностью тиражировать то, что не может повториться в плане экзистенциальном и кладет начало цепной реакции их распространения в средствах массового воспроизведения.
Анализируя эстетические последствия развития и распространения новых средств массового воспроизведения Ж. Бодрийар пришел к выводу, что современное общество оказалось погруженным в экстаз коммуникации, а это экстаз обсценного, которое искореняет эстетическую ценность творческой индивидуальности [4]. На смену уникальности авторского произведения приходит тиражируемый «арт-объект», на смену художественному образу – симулакр, на место морали – пастиш. В результате смысл и назначение культурной истории оказываются в зоне тотального скепсиса, что погружает современное художественное сознание в состояние культурной фрустрации и амнезии.
Возникает вопрос, что несет для будущих поколений «экстаз коммуникации», какова подлинная историческая значимость тех художественных процессов, которые манифестируют культурную фрустрацию и амнезию?
В поисках ответа на эти вопросы отчаяние сменяется надеждой, когда на память приходят факты из истории мировой культуры. Каждая новая историческая эпоха заявляла о себе отрицая устоявшиеся ценности. Конфликт между средневековьем и ренессансом, просвещением и романтизмом, модернизмом и постмодернизмом основывался на отрицании старых идеалов и утверждении новых художественных ценностей. Переход от одной исторической эпохи к другой – сопровождался естественной фрустрацией и временной культурной амнезией. Забвение одного этапа, как правило, сопровождалось актуализацией другого: средневековая культура формировалась на базе критического переосмысления античности, эпоха ренессанса знаменовалась критикой средневековых ценностей и возрождением античных идеалов, эпоха романтизма, отказавшись от ренессансной идеализации античности, вернула на арену художественной жизни эстетику средневековья, модернизм отказавшись от классического пути развития искусства провозгласил свободу авторского волеизъявления, постмодернизм объявил о «смерти автора» и о «конце искусства». Сегодня перед художниками и критиками вновь открытым остается вопрос о том, каковы пути искусства после конца искусства?
Где скрыты истинные ценности культуры, в свободе самовыражения или в культурной памяти традиции?
Пытаясь дать ответ на эти вопросы в вышедшей в 1995 году работе «Искусство после конца искусства» А. Данто отметил, что наступление новой эпохи в истории и культуре наступает в момент, когда предшествующий этап поддается оценке и осмыслению. Эпоха модернизма по Данто началась с Рене Декарта. И философы и художники модернизма, занимались вычерчиванием философской карты мироздания, трактуя универсум как матричную структуру человеческого мышления.
Современное искусство в стилистическом отношении не имеет столь длительного пути развития, как модернизм, который, отчасти продолжает существовать. Для того чтобы прояснить различия между модернизмом и современным искусством Данто указал на относительность термина «современный», как стилистической дефиниции и противопоставил ему понятие «постмодерн», которое подобно понятию «содружество» и более точно отражает темпоральную суть современного художественного процесса. В концептуальном искусстве утрачивается грань между произведением искусства и визуальным объектом, это означает, что все может стать «арт-объектом». «Для модернизма, пишет Данто, границы бытия искусства являлись чем-то имплицитным, и искусство рассматривалось как живопись или скульптура. Но как только стало очевидно, что произведением искусства может быть все что угодно, возникла философское проблема осмысления его природы. Искусство все менее понимается как сфера бытия прекрасного. В период искусства после искусства разгорелись острые дискуссии по вопросам как должно выглядеть искусство и что из себя должен представлять музей в пост-историческую эпоху.[5, С. 17-21].
В итоге хотелось бы отметить, и Бодрийар, и Данто, и их предшественники, безусловно правы в том, что современный процесс перекомпоновки эстетической реальности представляет собой коллаж из различных коммуникационных связей. И суть этой перекомпоновки заключается в насущной потребности современного общества сформировать новую культурно-историческую мифологию. Ведь для истории искусства мифология во все времена была и остается способом осмысления и художественной репрезентации реалий окружающего мира. И созданная мифографами ХХ века эстетика симулакра по сути новая мифологема, объясняющая коллажированность сознания и репрезентирующая поэтику новых коммуникационных связей.

Литература.
1. Барт, Р. Ролан Барт о Ролане Барте [Текст] / Р.Барт. – М.,2002. – 288 с.
2. Барт, Р. Camera lucida: комментарий к фотографии [Текст] / Р.Барт. – М., 1997. – 223 с.
3. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе [Текст] / В. Беньямин. – М., 1996. – 121 с.
4. Baudrillard, J. Ecstasy of Communication [Теxt] / J. Baudrillard // The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture / Ed. H. Foster. – Port Townsend : Bay Press, 1983. – P. 126-133; P. 129.
5. Danto, А. After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History [Теxt] / А.Danto. – Princeton, 1997 – 240 p.
6. Уорхол, Э.Философия Энди Уорхола. (От А к Б и наоборот) [Текст] / Э.Уорхол. – М., 2001. – 256 с.


Лиманская Л. Ю. Эстетика симулакра или новая художественная мифология/ Бренное и вечное: социальные ритуалы в мифологизированном пространстве современного мира: Материалы Всерос. науч. конф. 21-22 октября 2008 г. / редкол. А. П. Донченко, А. А. Кузьмин, А. Г. Некита, С. А. Маленко ; предисл. А.Г. Некита, С.А. Маленко ; НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2008. – 409 с. С. 179-182.

Hosted by uCoz