Главная страница.

Наталья Прокофьева СИМВОЛ-МЕТАФОРА РАЙСКОГО САДА В ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ

Библейская традиция изображений рая как сада восходит к тексту Ветхого Завета в Книге Бытия: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке; и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог на земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла. Из Эдема выходила река для орошения рая; и потом разделилась на четыре реки». Описание райского пространства здесь послужило образцом, определенной моделью для последующей разработки темы рая в иконографической, литературной и фольклорной традициях.
Мотивы райского сада символически присутствуют, на наш взгляд, в резном декоре церкви Покрова на Нерли (XII в.), где в качестве заглавного образа появляется ветхозаветный персонаж – царь Давид, окруженный фигурами зверей и птиц, а на фасадах помещены рельефы с изображением девичьих ликов. Появление последних в декоративном убранстве храма указывает, скорее всего, на богородичную символику и напоминает о Деве Марии, образ которой связан с ветхозаветным иерусалимским храмом. Образ пророка и царя Давида выступает как напоминание о Иерусалимском храме, о граде Божием как прообразе Небесного Иерусалима, и, одновременно с этим – прообразе Богоматери. Радостным, ликующим строем декора церкви воссоздан образ прекрасного сада, украшенного, дружественного человеку пространства. Декоративные растительные мотивы (пальмовидные деревья на резных капителях), сходные с романскими храмовыми рельефами, дополняют характерный образ «райского» пространства. Подобные мотивы присутствуют также в резьбе Дмитриевского собора во Владимире и Рождественского в Суздале.
В средневековом сознании рай-сад и рай-город объединяются в целостный образ Рая как сакрального пространства, огражденного и насажденного. В тексте «Апокалипсиса» рай метафорически представляет «небесный град Иерусалим. Небесный град имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов. Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как широта». Геометрия Небесного Иерусалима восходит к распространенной в древности квадратной схеме мироустройства, отражением которой были градостроительные планы. Квадратным в своей основе являлся, например, такой семантически-важный центр христианства как Рим. В средневековом (древнерусском) градостроительстве «четвероугольность», регулярная организация целого или фрагментов, воспринимаются как атрибуты божественного града, отсылающие к образу Небесного Иерусалима.
В образе Небесного Иерусалима воплощаются сакральные понятия: Богоматерь – алтарь – храм – священный град и, наконец, райский сад. Небесный Иерусалим мыслится средневековыми авторами, прежде всего, как храм, который в свою очередь отождествляется с городом. Весь христианский храм в целом, так же, как и его части (алтарная часть, портал), представляется символом Небесного Града – Горнего Иерусалима. Тема рая как города в дальнейшем получила разработку в утопических проектах «идеальных городов», но в градостроительной деятельности средневековых зодчих «метафоры небесного града не опредмечиваются в целостную пространственную модель» [3, С. 23].
Иконографический тип «Небесного Иерусалима» формируется в русском искусстве XV-XVI вв. в контексте сюжета икон «О тебе радуется». Архитектурные мотивы, акцентирующие идею Небесного Иерусалима, представлены здесь не с целью повествования и описания устройства небесного города, а являются воплощением богородичных метафор «Врата Слова», «Нерушимая стена», «Одушевленный храм», «Животворный источник», «Умный рай». «Сознательно отказавшись от иллюстративного принципа, восточнохристианские иконографы стремились к созданию поэтического символа-метафоры, в котором в нерасчленимое целое слились бы мотивы города, храма, башни, небесных врат, райского сада и Богоматери» [4].
В средневековой живописи создается наполненный множественными символическими смыслами образ Небесного Иерусалима как идеального храма-города. Городская стена, врата, высокая лестница, напоминающая о неземной природе града, – становятся основными мотивами узнаваемого образа храма-города в иконах богородичного и христологического циклов. Архитектурная композиция в изображении литургических сюжетов не столько является их декорацией, сколько условно обозначает небесный град. Торжественная небесная архитектура соединяет элементы дворца и храма. Во всех основных чертах изображение Небесного Иерусалима в живописи точно соответствует библейскому источнику – видению Иоанна Богослова. Наиболее устойчивый элемент западноевропейской иконографии небесного града – стены с двенадцатью вратами. В восточно-христианской иконографической традиции архитектурные мотивы также присутствуют, но интерпретация образа Небесного Иерусалима отличается большей многозначностью и метафоричностью.
Иконографическая традиция, помимо указанных архитектурных мотивов предполагала в значении устойчивого атрибута образа Небесного Иерусалима изображение реки жизни. В небесном граде находится престол бога с истекающей от него «рекой воды жизни» и растущим по берегам реки древом жизни. Именно природные атрибуты сближают Небесный Иерусалим с ветхозаветным образом земного рая – Эдема, райского сада. Иконография рая как сада представлена многочисленными и разнообразными композициями, главным образом, в западноевропейском средневековом искусстве. Тема огражденного райского сада становится особенно популярной с начала XV в. и также в связи с почитанием Девы Марии. Изображения Богоматери с младенцем в саду, обнесенном стеной или изгородью, появились в живописи поздней готики (картина неизвестного германского мастера «Райский сад», ок. 1420, в Штеделевском художественном институте, Франкфурт-на-Майне; изображение в «Часослове Жана де Берри» братьев Лимбург, 1414-1416).
Библейский образ сада, по распространенному в западноевропейской литературе толкованию, связывался с Богоматерью и понятием «сада Марии» (Mariengarten). Среди памятников с изображением Богоматери в запертом саду (или беседке из роз, что также передает мотив огороженности, замкнутости) – «Мадонна в беседке из роз» Стефана Лохнера (около 1440 г., музей Вальраф-Рихарц), «Мадонна в огражденном саду» Мартина Шонгауэра (вторая половина XV в., Франция, музей Кольмар). Художники изображают сад цветущим, насаженным многочисленными растениями, среди которых наиболее часто изображаются алые розы. Высказывалось мнение, что «секуляризация темы Рая как сада в западноевропейском искусстве, начиная с позднего северного средневековья, идет по линии чувствительной идиллии среди зелени, с натуралистическим изображением цветов, источника, грядок и т.п.; позднее сад все больше превращается в лес […]» [2, С. 364].
На Руси изображение рая в виде сада, в котором пребывает Богородица с прислуживающими ей ангелами, чаще всего находится на иконах Страшного суда (в левой нижней части). Подобные композиции носят название «Вертоград заключенный», причем в основе названия лежит стих библейской Песни песней, где в образах «запертого сада», сестры и невесты, «заключенного колодезя, запечатанного источника» воспевается Богоматерь. Тот же литературный источник, вероятно, вдохновлял и западноевропейских средневековых мастеров при создании ими композиций с изображением Мадонны в цветущем саду, также имевших название «Вертоград заключенный».
Уникальным примером иконографии Богоматери, предстающей в аллегорическом образе «запертого сада» в древнерусском искусстве является икона Никиты Павловца «Вертоград заключенный» (датируется около 1670 г., Государственная Третьяковская галерея). Известно, что икона связана с западноевропейскими образцами (хотя и не копирует ни один из них), и не имеет своим источником композицию из Страшного суда, где Богоматерь представлена на фоне райского сада, сидящей на троне между двумя ангелами. Исследователи иконы обращают внимание на иное осмысление русским мастером образа заключенного вертограда. На иконе Богоматерь с Младенцем на руках изображена стоящей посреди сада, огороженного и насаженного регулярными рядами трав и цветов. Два летящих ангела поддерживают корону над Ее головой. Фигура Богоматери, приближена к нижнему краю иконы и словно на солее в храме перед алтарем обращена к предстоящим. Здесь возникает аллегория райских врат (двери), ведущих в рай, подобно двери царских врат, ведущих в святая святых храма – алтарь. Таким образом, Богоматерь символически уподобляется двери в рай. В то же время Богоматерь являет собою и образ всей Церкви – Невесты Христовой, Царицы с Царственным Младенцем на руках, изображенном с державой. Красная гвоздика, символ крестных мук Господа, в правой руке Богоматери указывает на жертвенную смерть Христа [5].
В соответствии с ветхозаветным описанием земного рая – Эдема сад на иконе представлен четырехугольным, огражденным со всех сторон, в том числе и водным пространством (на переднем плане изображен водоем), упорядоченным и украшенным. Строго регулярная планировка райского сада являлась у христианских авторов одним из характерных, повторяющихся из одного описания в другое, признаков Рая, и особо подчеркивалась, например, в видении Андрея Юродивого, где говорится: «Прекрасные эти сады стояли там рядами, как стоит полк против полка» [1, С. 51]. В «Житии Андрея Юродивого» дается и пространственная характеристика Рая: «Рай тот был очень велик и в длину, и в ширину, увидел я посередине поле, а на поле том не было сада, но само поле было прекрасно и светло, покрыто травой и многими цветами, источниками, из которых вытекали понемногу молоко и мед […]». Эти представления о Рае имели широкое хождение в древнерусской апокрифической литературе, они нашли свое яркое отражение и в живописи XVII в.
Известно, между тем, что иконография образа Никиты Павловца в дальнейшем не получила распространения. Несмотря на созданный мастером удивительно поэтичный образ райского сада, то представление о Рае, которое содержит образ Никиты Павловца, не находит дальнейшего отражения в других иконописных памятниках. Представляется, что иконография иконы «Богоматерь Вертоград заключенный», восходящая к усложненной аллегорической схеме, заимствованной из иноземных источников, и потому оказавшейся новой и непривычной для русских изографов, не могла бы утвердиться в русской живописи XVII в. в качестве устойчивого иконографического типа. Православному мышлению оставался чуждым сложный язык аллегории. Натуралистические детали, введенные в иконописное изображение Рая, – роскошные, расшитые золотом, одежды Богоматери, золотая балюстрада, ограждающая пространство райского сада, тщательно выписанные травы цветы (тюльпаны и гвоздики), растущие регулярными рядами, – создают «светский», секуляризованный образ сада. Прежнюю символику и метафоричность в изображениях Рая в иконописи здесь сменяет аллегоризм, схоластические построения.
Особую наглядность, а вместе с тем и популярность, изображения земного рая приобретают в фольклорных апокрифических произведениях, примыкающих к жанру «видений» и «хождений». В описании рая в известном «Послании новгородского архиепископа Василия Калики о рае», указываются наиболее характерные черты сакрального пространства: огражденность, наполненность светом, многоголосие. Топографические подробности, приводимые в качестве доказательства существования Эдема, утверждают «земной» рай как абсолютную, в том числе «географическую», «реальность» [6, С. 44].
Древнерусскому искусству было свойственно метафорическое воплощение темы райского сада. Образ воображаемого, утопического пространства прекрасного рая-сада символически присутствует в иконах богородичного и иерусалимского цикла. Своеобразными знаками Рая, «Вертограда» являются стена, врата, храм, а также водное пространство, деревья, травы и цветы (на иконах XVII в. те же функции выполняют вазоны с цветами, процветший жезл). Многозначный образ «вертограда» (сада), популярный в христианской литературе и поэзии, в иконописи почти всегда выступает в устойчивом значении атрибута Богородицы. В поздних интерпретациях образа Рая метафоричность и глубокий символизм иконописных изображений райского пространства уходят, наблюдается усиление аллегоризма, повествовательного начала. Новый, «обмирщенный» образ райского сада, показанный в иконе «Богоматерь Вертоград заключенный», не имел популярности у русских иконописцев. Разработка темы рая в западноевропейском искусстве позднего средневековья так же идет по пути секуляризации образа сада-рая, постепенно приобретающего вид ландшафта. Происходит разрушение традиционного понимания образа утопического пространства, каким Рай предстает в средневековой иконографической и литературной традициях. Смысловая символика образа-метафоры «райского сада» в последующие периоды развития древнерусского искусства уже не могла быть передана адекватно изобразительными средствами.

Литература.
1. Ад и рай: Святоотеческое учение об аде и рае [Текст] / Сост. Л. Денисов. – М., 2003. – С. 51.
2. Аверинцев, С.С. Рай [Текст] / С.С. Аверинцев // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 тт. Т. 2. – М., 1982.
3. Иконников, А.В. Утопическое мышление и архитектура [Текст] / А.В. Иконников. – М., 2004.
4. Лидов, А.М. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии [Электронный ресурс] / А.М. Лидов. – Режим доступа: http://www.rusarch.ru/lidov1.htm.
5. Липатова, С.Н. «Вертоград заключенный» Никиты Павловца [Электронный ресурс] / С.Н. Липатова. – Режим доступа: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/615.htm.
6. Рождественская, М.В. Рай «мнимый» и Рай «реальный»: древнерусская литературная традиция [Электронный ресурс] / М.В. Рождественская // Образ рая: от мифа к утопии. Серия “Symposium”, выпуск 31. – СПб. : Санкт-Петербургское философское общество, 2003. – Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/rozhdestv/paradise_02.html.

Прокофьева Н. Е. Символ-метафора райского сада в древнерусском искусстве/ Бренное и вечное: социальные ритуалы в мифологизированном пространстве современного мира: Материалы Всерос. науч. конф. 21-22 октября 2008 г. / редкол. А. П. Донченко, А. А. Кузьмин, А. Г. Некита, С. А. Маленко ; предисл. А.Г. Некита, С.А. Маленко ; НовГУ им. Ярослава Мудрого. – Великий Новгород, 2008. – 409 с. С. 282-286.