Главная страница.

ГОЙХМАН И. ПРОШЕДШЕЕ В НАСТОЯЩЕМ. М. П. МУСОРГСКИЙ: ОППОЗИЦИЯ В ОСМЫСЛЕНИИ

В одном из своих писем Мусоргский, самый великий наш композитор, как говорил о нем Г.И. Свиридов, высказывает четкое понимание своей творческой задачи: «Прошедшее в настоящем — вот моя задача» (В.В. Стасову от 16 и 22 июня 1872 года). Как думается, смысл этой фразы скорее метафизический, нежели эволюционный, т.е. прошлое интересует композитора как вечное в настоящем. Любой истинный художник только так себя и может реализовать, ибо попадание в фокус вечности дает ему твердую веру и непоколебимую надежду быть услышанным и воспринятым даже в иной культуре. В XX веке тяга художников к непреходящему вечному приобретает отчетливые мифологические формы: Т. Манн, И. Стравинский, Р. Штраус, и др. смело работают с мифом, насыщая его проблематикой современности — традиция, подготовленная романтическим опытом XIX века. Достаточно указать на легендарные музыкальные драмы Р. Вагнера, чтобы понять истоки изощренного психологизма штраусовой «Саломеи». Мусоргский, о котором пойдет речь, претворяет тенденции своего времени в совершенно ином, неожиданном качестве.
Творческое наследие Мусоргского, как известно, принято истолковывать с позиций реализма. В самом деле, воссоздание жизни в формах, ей присущих, интенсивный поиск художественного бытия в подлинном его естестве, освобожденном от стереотипов «эстетического иллюзионизма» (С. Булгаков)
— все это изобличает в Мусоргском искреннего, правдивого художника, реалиста в высшем смысле слова. Но допустимо ли ставить знак равенства между реализмом по существу и тем реализмом, какой в недавнем прошлом исповедовала наша эстетика? Ответить на этот вопрос положительно — значит, в конечном итоге, принять определенную систему ценностей и согласиться с предлагаемым ею обликом композитора; ответить отрицательно — значит пересмотреть ценностные критерии предшественников и переоценить значение творчества Мусоргского. Иными словами, речь идет о смене исходной парадигмы, функцию которой в музыкознании выполняла концепция В.В. Стасова, материалистическая по своему существу. Потребность эта назрела давно и последние годы выражается весьма своеобразно: в серьезных научных трудах закрепляется понятие «тайны», «загадки» творчества Мусоргского. В данной связи необходимо упомянуть о попытке академика Б. Асафьева пересмотреть основные положения стасовской концепции с позиций романтизма, осуществленной в работе 1921 г «Мусоргский. Опыт переоценки значения его творчества».
Асафьевым впервые была высказана мысль о том, что творчество Мусоргского подверглось своего рода адаптации к требованиям эпохи. Сам же композитор, по мнению исследователя, в последний период своей деятельности творчески освобождается от навязанной ему роли композитора
— передвижника, с помощью которой «он мог уцепиться за''своих современников в плоскости исповедания передовых для того времени воззрений» (Асафьев Б.В. Мусоргский. Опыт переоценки значения его творчества//Симфонические этюды. Л, 1970. С. 198).
И действительно, по мере осуществления Мусоргским идеального задания своей личности творчество его начинает все более и более удаляться от эстетики натуральной школы, приобретая новую выразительность. В «Хованщине» он наконец приходит к звуковому воплощению кардинальной своей идеи - правды - как «осмысленной - оправданной мелодии», которая пронизана одухотворяющим ее религиозным пафосом. «Правда» Мусоргского совлекается с прямого подражания внешней стороне жизни, чтобы стать подражанием самому ее существу, ее беспредельной трагической основе. В своем оперном искусстве композитор реализует не что иное, как идеал новоевропейской оперы, в качестве которого выступала античная трагедия. В народных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргский, специально не ориентируясь, как, например, Вагнер на античные образцы, возрождает сам принцип трагедии, а именно — трагический миф (См.: Аристотель. Поэтика.). Это удается композитору благодаря гениальному проникновению в недра народной культуры, мифологической по духу, в отличие от демифологизированной и секуляризованной профессиональной культуры. Народность приобретает значение креативного момента для всего творчества композитора (ладовое мышление, стилистика языка, принципы мелодического развития). Она же, реализованная на уровне личного внутренне-конфликтного мировосприятия, и образует трагический миф его народных драм. Очень интересно и полезно сопоставить мифологические искания Вагнера и трагический миф Мусоргского.
Миф Вагнера — это аллегория, это — мифологическая сюжетность, прошедшая рафинированную психологическую обработку, миф Вагнера — это утонченная чувственность, игра на сакраментальных струнах души. Миф Мусоргского — это заново рожденный античный принцип драмы, это — бунт и богоборчество религиозного сердца, молитва и протест, это — русское дионисийство — раскол. Стратегию композитора в области оперы скорее можно сравнить с методом Достоевского. Казалось бы, погребенный на дне исторического мирового колодца дух античной драмы воскресает в оперном искусстве Мусоргского, который воплощает его как веру своего народа, обожженную в горниле личного духовного опыта.

ГОЙХМАН И. ПРОШЕДШЕЕ В НАСТОЯЩЕМ. М. П. МУСОРГСКИЙ: ОППОЗИЦИЯ В ОСМЫСЛЕНИИ // Межрегиональная научная конференция «Бренное и вечное:М-43 Ценности и отчуждение в культурно-цивилизационных процессах» 14-16 октября 1999 года: Тезисы докладов и выступлений. Вып. 2.4.1. / Ред.кол.: В.П.Большаков, Г.П. Выжлецов, И.Ф.Игнатьева; НовГУ им. Ярослава Мудрого. - Великий Новгород, 1999.С. 37-39.