В начало
В.А. Бачинин. Достоевский и Венедикт Ерофеев - две вехи русского модерна или «Записки из подполья» как философский жанр

Вглядываясь в «далекое-близкое» отечественной культуры, можно, пожалуй, констатировать, что русский литературно-философский модерн открылся «Записками из подполья» (1864), а начал закрываться «Москвой-Петушками» (1969). Несмотря на временной разрыв в сто лет, обе новеллы, при всей их внешней несхожести, удивительно близки по духу. Их сближает жанровое сходство: они автопортретны, исповедальны. В обеих предстает история русского самосознания в его «заго-ленно-обнаженных» вариантах. Обе чрезвычайно плотно насыщены метафизической символикой. В обеих присутствует и доминирует реальность подполья, позволяющая определять их жанр именно как записки из подполья, то есть как своеобразные репортажи из темных, подвальных глубин больной души, страждущего человеческого «я» и одновременно как голоса, раздающиеся из глубинных бессознательно-сознательных слоев того культурного мира, того габитуса, в который погружены авторы и герои.
Различаются же эти два художественно-философских этюда прежде всего тем, что пребывают они в двух весьма несхожих точках хронотопа. «Записки из подполья» Достоевского - это репортаж из Петербурга, исповедь человека петербургской культуры. Поэма Ерофеева - это репортаж из Москвы и прилегающих к ней пространств. Это исповедь человека, погруженного в иной культурный контекст, разительно отличающийся от того, в котором пребывала России столетием раньше.
Достоевский - это прощание с классикой. Его Под-полный господин предстает философом протомодерна, кем-то вроде русского Заратустры, пророчествующего из зоны бифуркации о грядущем «недочеловеке» с неблагородной и насмешливой физиономией, приготовившемся столкнуть ногой в бездну все святыни, решившим приговорить к высшей мере все классические модели мироздания, все традиционные стереотипы мироотношения, основанные на принципах христианства, духовности, рационализма и т. д.
В записках Подпольного господина, которые тот по своей воле превратил в «исправительное наказание», главной жертвой, призвавшей на себя все возможные кары, оказывается его собственное «я». Будучи и так уже «разорванным», оно подвергается настоящему саморастерзанию. Единственное, что спасает его от погружения в состояние полного хаоса абсолютной разо-рванности-растерзанности, это страсть к диалектике парадоксов. Внутреннее «я» не рассыпается в нечто хаотическое из-за того, что повсюду его пронизывают смысловые нити или, скорее, «пружины» контроверз-антиномий. Они-то и выполняют роль несущих конструкций, и потому самосознание Подпольного господина предстает в виде хотя уже и не космоса, но еще и не хаоса, а чем-то, напоминающим некий хаосмос, бешено вибрирующий, но не распадающийся.
Внутренний мир, индивидуальное «я» главного героя поэмы В.Ерофеева - это тоже хаосмос. Но в отличие от «я» Подпольного господина, движущегося от порядка к хаосу. Веничка пронизан интенцией устремленности от хаоса к порядку. «Москва-Петушки» - это уже прощание с модерном, а точнее, с той его формой, в которую он облачился в условиях советской действительности. Официальному советскому авангарду он говорит: «Прощай и если навсегда, то навсегда прощай...»
Многое роднит Веничку с Подпольным господином, но много между ними и различий. Подпольный господин преисполнен тотального нигилизма. Ему никого и ничего не жаль - ни Бога, ни Божьего мира, ни людей, ни самого себя. Столь мощному и всеобъемлющему де-структивизму явившегося миру раннего модерниста есть, по меньшей мере, два объяснения. Первое - это то, что модернизму предстояли невиданные разрушения в культурной вселенной. И те, кто должен был осуществить эту грандиозную миссию, нуждались не только в мелких бесах, но и могучих демонах разрушения. Подпольный господин оказался в этом отношении весьма многозначной и даже символической фигурой. Внешне похожий на мелкого, довольно ничтожного беса, он, однако, нес в себе гигантский потенциал темного демонизма. Второе объяснение столь безрадостной духовной судьбы мелкого петербургского чиновника - это то, что у него не было в душе своих «Петушков» с вечно цветущим жасмином и никогда не смолкающим птичьим пением. Лишенная внутреннего оазиса тепла и естественности, его душа ожесточилась, одичала и постепенно оказалась в полной власти мрачных демонов тотального отрицания.
Поздний русский модернист Веничка - тоже разрушитель. Но его страсть к разрушению не идет ни в какое сравнение с масштабами деструктивизма его предтечи. Веничка не посягает ни на Бога, ни на миропорядок. Он - разрушитель лишь по отношению к себе. Да ему и нет надобности разрушать что-либо вне себя, поскольку в окружающей его культурной вселенной смыслов, ценностей и норм уже разрушено все, что только можно было разрушить.
В Веничке нет и намека на тот скрытый демонизм, что делал ничтожного «гнусного петербуржца» микроЛюцифером. Душа Венички не одичала, не погибла, поскольку в ней ж или Петушки. Петушки - это мир цветов и птиц, где никого не тяготит библейский первородный грех. В этом мире есть то, чего нет и не может быть в официозной Москве, - живое тепло, способное согреть душу во дни сомнений и тягостных забот.
Оба памятника культуры раннего и позднего русского модерна принципиально недиалогичны. Особенно яростной анафемой принципу диалогизма являются «Записки из подполья». Это, наверное, самое недиалогическое произведение Достоевского. Оно представляет собой метафизическую «робинзонаду», где роль острова играет личное подполье Подпольного господина. Способность погружаться в свое подполье как индивидуальный отсек общего ада, долгое время оставаться там и от туда взирать на остальной мир позволяет герою Достоевского ощутить свою отдельность, изолированность от обыденной социальной жизни человеческих масс. Для него, создавшего сгущенную, плотную атмосферу сконцентрированности множества отрицательных, деструктивных смыслов, существует только одна возможность - отказаться от интеллектуальных, эмоциональных, душевных взаимодействий с людьми и погрузиться в исследование закоулков своего темного внутреннего лабиринта, возведя это исследование в ранг главной экзистенциальной задачи.
И для Достоевского, и для Ерофеева подполье - неотъемлемый атрибут истинного русского интеллигента. Все попытки последнего порассуждать «о времени и о себе» неизменно обретают черты исполненных в разном материале - поэтическом, романическом, живописном, музыкальном, философском и т. д. - записок из «подполья». Это исповеди - репортажи либо из «подполий» собственных душ, либо же из гигантского социального «подполья» отечественной цивилизации. Русского интеллигента влекут, притягивают потемки как собственной, так и чужой души, принадлежащей соотечественнику. И Ерофеев формулирует соответствующий творческий императив: «Надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в н их, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна - все равно: смотри и чти, смотри и не плюйся». В равной степени эта творческая заповедь - установка относится и ко всем тем представителям творческой интеллигенции, кто склонен всматриваться в потемки коллективной ночной души всей российской, петербургско-московской цивилизации как единого целого.

В.А. Бачинин. Достоевский и Венедикт Ерофеев - две вехи русского модерна или «Записки из подполья» как философский жанр // Всероссийская научная конференция «Бренное и вечное: Проблемы функционирования и развития культуры» 24—26 октября 2000 года: Тезисы докладов и выступлений. Вып. З / Ред. кол. : В.П.Большаков, А.В.Кокин; НовГУ им. Ярослава Мудрого. - Великий Новгород, 2000. С. 6-7.

Hosted by uCoz